Tarkovski’den Kubrick’e: “Kozmos”ta Soğuk Savaş

Uzay, sinemanın en eski ve en korkutucu mecralarından biridir. Ancak bu boşluğu gerçek anlamda felsefi bir derinlikle doldurmayı başaran yalnızca birkaç yapıt vardır. 1968 yılında Stanley Kubrick’in yönettiği 2001: A Space Odyssey ve 1972 yılında Andrei Tarkovski’nin çektiği Solaris, insanlığın varoluşuna, bilince ve bilinmeyene dair dev birer düşünce deneyi olarak sinema tarihine geçer. Aynı yıllarda, Demir Perde’nin iki yakasında, iki süper gücün en parlak sinema zekâları tarafından çekilen bu filmler, yüzeyde “uzay” temasını paylaşır ancak derine inildiğinde, birbirine taban tabana zıt iki sinema anlayışının, iki farklı medeniyet tasavvurunun ve insan ruhuna dair iki ayrı felsefi soruşturmanın temsilcileri oldukları görülür. 

Kubrick’in eseri, teknolojinin ve insan evriminin kozmik sınırlarını sorgulayan modernist bir başyapıt olarak yükselirken, Tarkovski bu vizyonu "soğuk, steril ve ruhsuz" bularak derin bir eleştiriye tabi tutar. Sovyet basını ve sinema çevreleri tarafından "Doğu'nun Kubrick’e yanıtı" olarak konumlandırılan Solaris, bilim kurgu türünü teknolojik fetişizmden arındırarak insanın iç dünyasına, vicdanına ve ruhsal derinliklerine yöneltmeyi amaçlar.

Kubrick, 2001: A Space Odyssey filminin yapım sürecinde neredeyse sınırsız endüstriyel ve finansal kaynaklara sahiptir. İngiltere’deki Borehamwood stüdyolarında kurulan setler, NASA’nın gelecek projeleri bölümünün eski yöneticisi Harry Lange tarafından tasarlanır ve o kadar gerçekçi bulunur ki stüdyo çevredekiler tarafından "NASA East" olarak adlandırılır. Kubrick'in kamera dili, büyük ölçüde mesafeli ve gözlemcidir. Karakterlere değil mekânlara odaklanır; insanlar çoğu zaman devasa mimarilerin içinde küçücük birer figür olarak konumlandırılır. Bu yaklaşım, teknolojik ilerlemenin beraberinde getirdiği insanın küçümsenmesi fikrini görsel bir metafora dönüştürür. HAL 9000’in dairesel kırmızı gözü ise bu mesafenin simgesidir: Her şeyi gören, hiçbir şeyi hissetmeyen bir göz.

Buna karşın Tarkovski, Sovyet devlet sinema tekeli olan Goskino ve Mosfilm bünyesinde, bürokratik engeller ve ciddi kaynak kısıtlamaları altında çalışmak zorundadır. Sovyet yapımı Sovcolor filmlerinin düşük emülsiyon kalitesi nedeniyle Tarkovski, Batı'dan ithal edilen Kodak film stoklarını kullanmak için büyük mücadeleler verir ancak çekimlerin ortasında bu stokların tükenmesiyle karşı karşıya kalır. Bu lojistik yetersizlik, yönetmenin filmde siyah-beyaz ve renkli sahneler arasında zorunlu geçişler yapmasına yol açar. Ancak Tarkovski bu teknik kısıtlamayı rüya, hafıza ve gerçeklik katmanlarını birbirinden ayıran estetik bir deha aracına dönüştürür. Solaris bilimsel rasyonalizmin ve pozitivizmin yetersizliğini savunan metafiziksel bir manifesto niteliğindedir. Senaryonun yazım aşamasında ciddi krizler yaşanmıştır. Tarkovski ve Fridrikh Gorenshtein tarafından kaleme alınan ilk senaryo taslağında hikâyenin üçte ikisi Dünya'da geçer; bu durum Mosfilm komitesini rahatsız ettiği gibi, romanın yazarı Stanisław Lem’i de öfkelendirir. Tarkovsky’nin Solaris’i, Kubrick’in soğuk, kusursuz kozmosuna meydan okur. Film, uzayda değil, Dünya’nın derinliklerinde, yosun tutmuş bir gölün kıyısında, rüzgârda salınan ağaçların arasında başlar. Tarkovsky için asıl keşfedilmesi gereken uzay, insanın kendi iç dünyasıdır. Uzay istasyonuna vardığımızda gördüğümüz manzara, Kubrick’in steril, beyaz, pırıl pırıl uzay araçlarının tam karşıtıdır: Solaris istasyonu harap, dağınık, yaşanmış ve adeta çürümeye yüz tutmuş bir yerdir. Bu görsel tercih, Tarkovsky’nin temel derdinin bir göstergesidir: Onu ilgilendiren, teknolojinin kendisi değil, teknolojinin içindeki insanın manevi durumudur. 

İki yolculuk, iki insan tasavvuru

2001: A Space Odyssey, bir senfoni gibi birbirinden keskin geçişlerle ayrılmış dört bölümden oluşur: İnsanın Şafağı, Ay’a Yolculuk, Jüpiter Görevi ve Sonsuzluk. Bu epizodik yapı, insanlığın bir bütün olarak evrimsel sıçramalarını, araç kullanmaktan yapay zekâyla hesaplaşmaya bir üst bilinç seviyesine geçişini anlatır. Kubrick’in insanlık durumuna dair sorusu dışa dönüktür: “Biz nereden geldik, nereye gidiyoruz, evrendeki yerimiz ne?” Oysa Solaris’in anlatı yapısı, tamamen bir bireyin, psikolog Kris Kelvin’in içsel yolculuğuna odaklanır. Film, başlangıçta bir uzay görevi gibi görünen şeyin, aslında bir vicdan muhasebesi olduğunu yavaş yavaş açığa çıkarır. Solaris gezegeninin devasa, düşünen okyanusu, insan bilinçaltını maddileştiren metafizik bir aynadır. Kelvin’in en büyük suçluluk kaynağı olan, yıllar önce intihar eden karısı Hari, okyanus tarafından etten kemikten bir varlık olarak yeniden yaratılır. Hikâye, bu “misafir”in giderek insanileşmesi, kendi varoluşunun farkına varması ve Kelvin’in onu yeniden sevmeyi, kaybetmeyi ve affetmeyi öğrenmesi etrafında döner. Bu anlatı, tam anlamıyla Dostoyevski’den esinlenilen bir temadır: Cehennem, başkaları değil, kişinin kendi hafızası ve suçluluk duygusudur. Tarkovsky’nin sorusu içe dönüktür: “Sevmek ne demek? Bir insanı o insan yapan şey, anıları mıdır, bedeni mi? Merhamet, ihaneti nasıl aşar?”

Belki de bu iki film arasındaki en çarpıcı fark, insan figürünün anlatıda ki konumundadır. Kubrick’in karakterleri, Bowman, Poole, HAL 9000, birer fonksiyon gibi hareket eder. Duyguları minimuma indirilmiş, beden dilleri steril ve kontrolüdür. Filmdeki en insani, dramatik ve bellek sahibi karakterin yapay zekâ HAL 9000 olması, Amerikan teknolojik rasyonalizminin insanı nasıl araçsallaştırdığına dair ironik bir yorumdur. HAL 9000'in mürettebatı öldürmeye başlaması onun bozulmasından değil, kendisine verilen çelişkili ve paradoksal emirleri rasyonel düzeyde çözememesinden kaynaklanır. Bowman’ın HAL’ı devre dışı bırakma sahnesi dram değil; bir prosedür gibi aktarılır. Kubrick, teknolojik ilerlemenin insanı hem güçlendirdiğini hem de duygusal olarak yoksullaştırdığını vurgular.

Tarkovski’de ise bilim insanı Kris Kelvin, Sovyet sinemasının karmaşık iç dünyalı kahramanı geleneğine uygun bir figürdür. Kelvin’in trajedisi salt epistemolojik değil; derinden kişisel ve ahlakidir. Karısının ölümündeki suçluluk duygusu, yeniden beliren Hari’nin gerçekliği ya da simülasyon olup olmadığına dair soru kadar ağır basar. Bu anlamda Solaris, bir uzay filmi kılığında derin bir günahkârlık ve bağışlanma sorgusudur. Hari’nin varlığı, bilinmeyene yönelik bir merak değil; insanın kendi vicdanının dışsallaşmasıdır.

Soğuk Savaş’ın uzay perdesi

Bu iki filmi yalnızca sanatsal yapıtlar olarak değil, üretildikleri tarihin ürünleri olarak okumalıyız. 1968 yılı; Vietnam Savaşı’nın tırmanışı, Martin Luther King ve Robert Kennedy’nin suikastleri, küresel öğrenci hareketleri ve Apollo misyonunun yarattığı coşku ile birlikte son derece karmaşık bir konjonktür sunar. Kubrick, bu atmosferde hem teknolojik iyimserliği hem de yapay zekâya duyulan varoluşsal korkuyu aynı anda perdeye taşıyabilmiştir. 2001: A Space Odyssey, Amerikan ruhunun o dönemdeki çelişkili hâlini mükemmel biçimde yansıtır.

Tarkovski ise 1972’de, Brejnev döneminin ideolojik baskısı altında çalışır. Sovyet sansür mekanizması, siyasi yoruma açık metinlere izin vermez ancak metafor ve içsellik bu kısıtlamayı aşmanın bir yolu olarak işlev görür. Solaris’in yeryüzüne, eve, geçmişe ve bireyin iç dünyasına yaptığı vurgu, kolektif ideolojiye karşı sessiz ama kararlı bir bireysellik savunusudur. Stanislaw Lem’in romanından oldukça farklı biçimde ilerleyen uyarlama, Tarkovski’nin bilim kurgu çerçevesini bir araç olarak kullandığını ve asıl derdin teknoloji değil; ruh olduğunu açıkça ortaya koyar.

2001: A Space Odyssey ve Solaris, aynı türün iki anıtsal zirvesi olarak, insanın evren karşısındaki konumuna dair iki farklı medeniyet okuması sunar. Kubrick’in filmi, Batı Aydınlanması’nın, bilimsel merakın, keşif iradesinin ve teknolojik hümanizmin zirvesidir. İnsanı, alet kullanan bir maymundan yıldızlara uzanan bir evrimin kahramanı olarak görür; yolculuk dışa doğrudur, hedef bir üst bilinç durumuna geçiştir. Tarkovsky’nin filmi ise Slav ruhunun, Rus edebiyatının büyük varoluşçu mirasının ve mistik düşüncenin bir ürünüdür. İnsanın asıl yolculuğunun yıldızlara değil; kendi kalbinin, hafızasının ve vicdanının derinliklerine olduğunu söyler. Kubrick, bizi yıldızların ötesindeki tanrısal bir geleceğe çağırırken; Tarkovski, yüzümüzü Dünya'nın akan sularına ve vicdanımızın derinliklerine çevirmemizi öğütler. Amerikan sinemasının rasyonalist-modernist kozmos tasavvuru ile Sovyet sinemasının hümanist-metafizik evren arayışı, bu iki yapıtta sinematografik biçimin en üst düzey örnekleriyle mühürlenir.