Kahkahanın rejimi: The Gods Must Be Crazy

1980 yılında, Kalahari'nin üzerinden geçen bir uçaktan aşağı bir Coca-Cola şişesi bırakılır. Jamie Uys'un filmi bütün kurgusunu bu tek nesnenin düşüşü üzerine örer: Batı'nın bolluğu, kazara, kendine yeten bir cennete sızmıştır. Açılıştaki anlatıcı sesi ise filmin siyasetini tek cümlede ele verir. Çöl, “küçük insanlar” haricinde insandan yoksundur. Betimleme gibi duran bu ifade aslında bir hüküm bildirir: İnsan sayılmayanların yurdu, sahipsiz topraktır. Apartheid hukuku tam bu cümlenin grameriyle çalışıyordu. Bir halkı yasadan önce dilde mülksüzleştirmek, geri kalan her şeyi kolaylaştırır. Şişe seyirciye masum bir komedi nesnesi gibi sunulur. Oysa perdeye düşen şey mülkiyet fikrinin ta kendisidir. Filmin en zekice hamlesi, bu hükmü bir kahkahanın içine gömmesidir. Yargı, şaka kılığında dolaşıma girdiğinde itiraz edilemez hâle gelir. Kimse bir fıkraya karşı savunma dilekçesi yazmaz.

Uys'un zanaatını küçümsemek haksızlık olur. Zamanlama duygusu keskindir, bedensel komedi kusursuz işler. Saatin tiranlığıyla alay eden açılış bölümü Chaplin'in Modern Zamanlar'ını çağırır. Beceriksiz Afrikaner bilim adamı Andrew Steyn, seyirciyi kendi tarafına çeken bir sakarlıkla dolaşır. Tuzağın kurulduğu yer de burasıdır. Batı kendi kendisiyle alay ettiği anda kendisini yargılanmaktan muaf tutar. İroni, ideolojinin en rahat kıyafetidir. Kahkaha izleyicinin eleştirel duyusunu uyuşturmaktan çok onu yanlış hedefe yöneltir. Saatine esir düşmüş şehirliye gülerken, o şehirlinin hangi düzenin içinde yaşadığını sormayı unutursunuz. Johannesburg sokaklarında birkaç Avrupalıyla birkaç Afrikalının rahat rahat yan yana yürüdüğü o kısacık planlar filmin en cüretkâr yalanıdır: 1980'de o kentte böyle bir rahatlık hiçbir yerde yoktur. Şaka, tanıklığın yerini alır. Gülerken imzalanan şey, bir dünya tasvirinin doğruluğudur.

Film Afrikalıyı dört tipe böler. Geleneksel Afrikalı, modern toplum araya girene kadar mutludur, hâlinden hoşnuttur. İyi Afrikalı, beyazların yardımına şükran duyar. Beceriksiz Afrikalı kendi hükûmetini yönetmeye kalkışır, gülünç olur. Kötü Afrikalı, kötü yabancılarca yoldan çıkarılmıştır. Botsvanalı tamirci Mpudi bir beşinci kategoriye, apartheid'ın “melez” hanesine yerleştirilir. Anlatıcı ona duyduğu sevgiyi “onlar en tatlı küçük şeyler” diye ifade ederken himayenin dili bütün çıplaklığıyla ortaya çıkar. Bu tasnif bir senaryo tercihi olmaktan çok rejimin idari antropolojisinin özetidir. Homeland düzeni tam bu şemayı haritaya çizmişti: Kabilesinde mutlu kalan Afrikalı makbuldü, kendi kaderini yönetmeye kalkan Afrikalı komikti, silaha sarılan Afrikalı ise düşmandı. Uys yeni bir dünya görüşü icat etmez. Yürürlükte olan bir dünya görüşünü, gişe rekorları kırabilecek bir anlatıya tercüme eder.

Sesin dağıtımı tasnifi tamamlar. !Xi bir birey olarak kurulmaz. Aşağılayıcı bir terimle “bushmen” denen kalabalığın temsilcisi olarak sahneye çıkar. Konuşma hakkını da büyük ölçüde yitirir: anlatıcı onun yerine konuşur, düşünceleri yalnızca birkaç yerde çeviriye layık görülür. Toby Alice Volkman'ın 1988'de işaret ettiği ayrıntı meselenin kalbini gösterir. !Kung dilleri gerçekten şıklama sesleri barındırır, ancak film egzotizmi kabartmak için diyaloğun üzerine fazladan şıklamalar bindirir. Burada bir belgeleme kusuru yoktur, bilinçli bir ses tasarımı vardır. Bir halkın dili, anlaşılması gereken bir dil olmaktan çıkarılıp seyredilecek bir tınıya indirgenir. Sömürgeci temsilin teknik özü budur: karşındakini susturmak zorunda kalmazsın, onu yalnızca duyulmaya uygun biçimde gürültülendirirsin. Konuşan özne buharlaşır, yerine hoş bir egzotik doku kalır. Oysa o seslerin içinde birinin günü geçiyordu: bir şaka, bir sitem, akşama dair bir tasa.

Kadrajın dışında kalan hayatlar

Bu masalın karşısına konabilecek bir arşiv mevcuttur. John Marshall 1951'den 1978'e uzanan yıllarda aynı bölgeyi filme çekti. Marjorie Shostak'ın araştırmasıyla birlikte ortaya çıkan N!ai, The Story of a !Kung Woman'da Uys'un cennetinden geriye pek bir şey bırakmaz. Geleneksel !Kung yaşamı ağır yoksunluklarla örülüydü: Bir zürafanın izini sürmek beş erkeğin dört gününü alabiliyordu, N!ai sekiz yaşında on üç yaşındaki bir çocukla evlendirilmişti. Annesinin yanında kalmak isteyen bir kız çocuğu için bu, yıllar sonra kendi ağzından anlatırken bile hafiflemeyen bir yaraydı. Cinsel çatışmalar, kıskançlıklar yaygındı. Doğum ölümcül bir riskti, çocuk ölümleri sıradandı, iyileştirmeye çalışan erkekler kendi hayatlarını tehlikeye atan transa giriyordu. Uys kamerasını kurduğu sırada bu halk çoktan derin bir dönüşüm geçirmişti. Cennet, çekim tarihinden yıllar önce tarihe karışmıştı.

Dahası, Marshall'ın belgeseli Uys'un kendi çekimlerini de kayda alır: N!ai, kulübede !Xi'nin karısını oynarken görülür. Ancak o kulübe Güney Afrika yönetiminin Güney Batı Afrika'nın kuzeydoğu köşesinde kurduğu Tshumkwi kampındaydı. Kamptaki !Kung yiyecek karnesiyle yaşıyor, alkolizmle, kavgayla, tüberkülozla boğuşuyordu. N!ai'nin ilk çocuğu ile oğlu orada yetişkinliğe varmadan öldü. Perdede kulübenin önünde gülümseyen kadın, kamera kapandığında bu kayıpların içine geri dönüyordu. Aynı kamp, Güney Afrika Savunma Kuvvetleri için bir asker havuzuydu: Namibya bağımsızlığı uğruna savaşan SWAPO'ya karşı !Kung erkekleri devşiriliyordu. Yani perdede zamanın dışında duran o mutlu halkın gerçek adresi, bir sömürge savaşının lojistik zeminiydi. Filmin sessizliği burada en yüksek perdeden konuşur. Bir cennet tasviri üretebilmek için, kampın kendisini kadrajdan çıkarmak yeterliydi.

Kamera arkasındaki ekonomi, perdedeki masalı bir kez daha oynar. N!xau bir Herero çiftliğinde çoban çocuk olarak büyüdü, 1976'da Tshumkwi'ye aşçı olarak çalışmaya gitti, Uys onu orada buldu. Paranın ne olduğunu gayet iyi biliyordu. Buna karşın eline geçen ücret 2000 randı, günün kuruyla yaklaşık 1700 doları aştı. 5 milyon dolara çekilen film, ilk dört yılında 90 milyon dolar getirdi. Uys hikâyeyi şöyle anlatmayı severdi: N!xau'ya verilen para “savrulup gitmişti”, tıpkı filmdeki gibi. Oysa savrulan şey paranın kendisi olmadı. Savrulan, bir emeğin karşılığıydı. Japonya'da ulusal bir kahramana dönüşen adam 2003'te tüberkülozdan öldü. Geriye kalan görünür varlığı 21 sığır, 11 koyun, 2 at, 2 bisiklet, birkaç el aletiydi. Bu liste bir yoksulluk tutanağı olarak okunabilir. Bir adamın kendi ölçüsüyle kurduğu düzenin envanteri olarak da okunabilir. İkisi aynı anda doğrudur, kırılganlık da buradan gelir. Filmin ahlakı, kendi bütçesinde apaçık yazılıdır.

Masalın üretimi, ideolojinin dolaşımı

Uys kurmacasına gerçeklik payesi kazandırmak için üretim sürecinin kendisini de kurmacalaştırdı. Anlattığı hikâyeler görüşmeden görüşmeye değişti: Üç ay boyunca Kalahari'yi taradığını, her muhtemel yüzü fotoğraflayıp enlemini boylamını işaretlediğini söyledi. Tercüman aracılığıyla sorduğunda N!xau'nun “iş” kelimesini tanımadığı için şaşırdığını aktardı. Oysa aynı adam yıllardır ücretli aşçılık yapıyordu. Tercümanın varlığı bile bu anlatıyı çürütür: sözcük dağarcığına dair bir iddia, çeviri zincirinin en kırılgan halkasında üretilmiştir. Rejimin bu emeğe biçtiği değer ise her yorumdan daha açıklayıcıdır. Uys 30 yıl boyunca filmler yaptı, en yüksek sivil onur nişanını 1983'te, bu filmin başarısından sonra aldı. Gerekçede “ülkemizin ile halkımızın geleceğine inanç örneği” vurgulanıyordu. Bir yapıtın ideolojisini ölçmenin en kestirme yolu, kimin onu ödüllendirdiğine bakmaktır.

Coğrafya da bu programın hizmetindedir. Film güneyin haritasını özenle bulanıklaştırır, gene de Harare'nin Zimbabve'nin başkenti olduğunu bilen seyirci göndermeyi hemen çözer: Parayı harcamaya adanmış bir kabine toplantısı, ciddiye alınmaya değmeyen bir ordu, çetelerin yayılmasıyla sarsılan bir hükûmet. Zimbabve, filmin çıktığı 1980'de bağımsızlığını kazandı. Güney Afrika'daki beyaz azınlık rejimi böylece son tampon bölgesini yitirdi. Tam o yıl gösterime giren bu komedi, uzun bir çete savaşından sonra çoğunluk yönetimini kabul etmek zorunda kalan Zimbabve'nin ardından, Pretoria'ya bir teselli sunar: gerillalar yıkıcıdır, aynı zamanda tembeldir, sakardır. Sonunda Kate Thompson bile birini silahsızlandırır. Muz tarlasındaki çatışma sahnesi bu mizahın kaynağını da gösterir. Gerilla ile muzu yan yana getiren çağrışım, Orta Amerika'ya dair aşağılayıcı bir Amerikan tabirinden devşirilmiştir. Kahkaha, siyasi bir hesaplaşmanın yerine geçer.

Filmin küresel yolculuğu, mizahın nasıl bir pasaport işlevi gördüğünü gösterir. Güney Afrika'da bütün gişe rekorlarını kırdı. Japonya'da 1982'nin en çok izlenen filmi oldu, ülke dışında “Botsvana yapımı” olarak dolaşıma girdiği için kültürel boykotun eleğinden sıyrıldı. 1982'de Chamrousse'da komedi filmlerine ayrılmış festivalin büyük ödülünü aldı, 1983'te Fransa'nın en çok bilet satan filmi hâline geldi. Amerika'daki ilk denemesi başarısız oldu, dağıtımcı iflas etti. 1984'te sanat sinemalarından başlayıp ticari salonlara yayılan yeni sürüm ise ülke tarihinin en çok gişe yapan yabancı filmi oldu. Aynı yıllarda apartheid'ı doğrudan anlatan yapımlar seyirci bulamadı: Lionel Rogosin'in Come Back, Africa 1988'e kadar Güney Afrika'da yasaklı kaldı, on milyon dolara çekilen A Dry White Season Amerika'daki ilk gösterimden bir milyonun biraz üstünü topladı. Argüman ağır yol alır, şaka hafif uçar.

Buradaki asıl mesele Uys'un niyeti olmaktan çıkıp seyircinin rızasına dönüşür. Batılı izleyicilerin çoğu, geniş kahkaha ile bedensel komedinin ikna gücü sayesinde alttaki ideolojiyi hiç fark etmedi. Birçok eleştirmen için Batı “medeniyeti” ile alay eden ironi, filmin taşıdığı dünya görüşünü kamufle etmeye yetti. Yönetmenin gerçekliği temsil ettiğine inanması ise ayrı bir tedirginlik kaynağıdır: bir ideolojinin ne kadar derine işlediğini, onu doğal sayan kişilerin masumiyetinden anlarız. Afrikalı Amerikalıları bu ölçüde alaya alan bir yapımın aynı yıllarda çekilebilmesi düşünülemezdi. Buna karşın “geleneksel”, “iyi”, “beceriksiz”, “kötü” diye ayrıştırılmış Afrikalılar üzerinden kurulan bir eğlence, dünyanın her yerinde masum sayıldı. Temsil hakkı olmayanlar üzerinde şaka yapmak, uzun süre bir maliyet doğurmadı. Bu, salondaki seyirciyi yargılamak anlamına gelmez. Çoğu iyi niyetle güldü, bir çocuğuyla güldü, gülerken kimseye kötülük dilemedi. Asıl soru bu iyi niyetin nasıl kullanıldığıdır.

Afişin ilan ettiği hüküm

Afişler bu programın en dürüst özetini verir. Güney Afrika baskısında ön planda ıstırap içinde bir !Xi durur, arkasında Uys'un kendi dört fotoğrafı sıralanır. Kola şişesi bir füze gibi kadraja dalar, Steyn Kate Thompson'ı derenin üzerinden taşır, silahı Thompson'ın başına dayayan Sam Boga kötü adamdır. Yönetmenin şöhreti pazarlama malzemesine dönüşür: Beautiful People sizi büyüledi, Funny People kahkahaya boğdu, sıra The Gods Must Be Crazy'de. Amerikan afişinde şişe bir bereket boynuzu gibi içindekileri boşaltır, çarpıtılmış figürler etrafa dağılır, slogan bütün tartışmayı önceden kapatır: “Sonunda herkesin birlikte gülebileceği bir komedi.” Bir başka baskıda “Yerliler huzursuz, kahkaha ise hiç durmuyor” yazar. Afişlerin çoğunda bir hayvan bulunur, bir maymun, bir gergedan. Doğayı temsil etmesi beklenen o hayvan, tam !Xi'nin oturduğu yere oturtulur. Reklam, filmin üstü örtülü hükmünü açık açık ilan eder.

Bugün bu filme dönmek, bir nostaljiye dönmek olmaz. Rejim çöktü, sinema dili değişti, terminoloji nezaketle yeniden yazıldı. Buna karşın Uys'un yönteminin özü hâlâ iş görüyor: Bir topluluğu zamanın dışına yerleştirmek, dilini anlaşılacak bir söz olmaktan çıkarıp seyredilecek bir dokuya indirgemek, yoksunluğu dinginlik diye sunmak, kendi bakışımıza masumiyet atfetmek. Kalkınma broşürlerinin gülümseyen köylüsünde, “otantik” içerik akışlarının el emeği fetişinde, uzaktan çekilmiş yoksulluk fotoğraflarının estetik dinginliğinde aynı gramer sürüyor. Bir kola şişesi hâlâ gökten düşüyor, hâlâ birileri onu ilk kez görüyormuş gibi oynamak zorunda kalıyor. O rolü oynayan kişinin bir adı var, bir evi var, akşam döndüğü bir sofra var. Bize düşen iş, kimin adına gülündüğünü sormaktır. Bir mahkeme kurmak uğruna sormak gerekmez, yalnızca birinin adını hatırlamak uğruna sormak yeter. Bir imgenin ideolojisi, çoğu zaman söylediklerinde durmaz. Kadrajın hemen dışında, kampın görünmeyen tarafında durur.