Sanatkâr: Abdülmecid Efendi

XIX. yüzyılın son demleri… Altı asırlık bir cihan imparatorluğunun görkemli vedasının ardından bir ulus modern Türkiye Cumhuriyeti’nin çalkantılı doğuşuna tanıklık edecekti. Bu yıllarda bir isim hem tarihin kanlı canlı bir tanığı hem de sanatın eşsiz bir kahramanı olarak yerini almıştı. Sarayın ihtişamlı duvarları arasında yeşermiş, döneminin en ileri görüşlü, en entelektüel ve en donanımlı zihinlerinden biriydi. Kaderine ise sanatını ebediyete taşıyan soylu bir hüzünle taçlandırılmış sürgün emri yazılmıştı. Hayatı, görkemli bir saltanat rüyasından, vatan topraklarında keder dolu bir inzivaya, oradan da gurbetin trajik yalnızlığına uzanan, tuval üzerine işlenmiş yalnız bir fırça izi gibiydi:

Abdülmecid Efendi

Abdülmecid Efendi, 29 Mayıs 1868’de, babası Sultan Abdülaziz’in saltanatının en parlak, ancak aynı zamanda çalkantılı döneminde Dolmabahçe Sarayı’nda dünyaya geldi. Babasının da bir ressam ve sanat âşığı olması, onun çocukluğunu sanata açık bir atmosferde geçirmesine olanak sağladı. Klasik Osmanlı eğitimiyle birlikte Batı kültürüne ve diline ilgi duyması için teşvik edildi. Şehzadegan Mektebi'nde Arapça, Farsça dillerinde uzmanlaşırken, hızla yükselen Batı medeniyetinin dili olan Fransızca ve Almanca’yı da öğrendi. Sarayın duvarları arasına sıkışmış kaderini aşarak bir yandan ilmi ve felsefeyi diğer yandan şiiri ve edebiyatı edindiği bu dillerdeki yolculuğunun yardımıyla kavradı. Avrupa’dan posta yoluyla gelen güncel dergi ve sanat yayınlarını da takip etti; Fransız klasiklerini okudu, hatta Maupassant'ın "Zeytinlik" adlı hikâyesini "Sayyad Zeynel" takma adıyla bizzat tercüme etti.

1876’da babasının tahttan indirildikten sonra yaşanan trajik ölümünün ardından, Abdülmecid Efendi’nin siyasi makamdan uzak duran bir hayat sürmesi adeta kaderi oldu. Sultan II. Abdülhamid’in sıkı gözetiminde, siyasetin tehlikeli sularından uzak kalarak, İstanbul’daki İcadiye'deki köşkünde inzivaya çekildi. Bu tecrit, onun için bir hapis hayatı değil, aksine sanatını özgürleştirebildiği sığınağı haline geldi.

Bu dönemde sanatsal yeteneğini akademik bir disiplinle taçlandırmak için dönemin en yetkin isimlerinden dersler aldı. Bu isimlerden ilki saray ressamı Stanisław Chlebowski’ydi. Türk resim sanatının kurucusu ve Sanayi-i Nefise Mektebi’nin müdürü Osman Hamdi Bey'in rehberliği, ona Batılı anlamda kompozisyon ve figüratif resmin kapılarını açtı. İtalyan ressamlar Salvatore Valeri ve saray ressamı Fausto Zonaro ile kurduğu yakın dostluk ve birlikte yürüttüğü çalışmalar, fırçasını akademik gerçekçilik ve empresyonist dokunuşlarla zenginleştirmesini sağladı.

Abdülmecid Efendi’nin sanatı yalnızca görsel sanatlarla sınırlı değildi. Macar piyanist Géza von Hegyei ve keman virtüözü Karl Berger özel dersler aldı. Piyano, keman, viyolonsel, klavsen gibi enstrümanları çalmada gösterdiği ustalıkla, kendi bestelerini yapması, onun müzikteki dehasını kanıtladı. Sarayın ihtişamı, kendi bestelediği ve Avrupa'nın ünlü bestekârlarının eserlerini icra ettiği notalarla müzikal gösteri alanına dönüşürdü. Köşkü, Doğu’nun zarif mimarisi içinde, Batı’nın en ileri entelektüel ve sanatsal akımlarının tartışıldığı, adeta saklı bir "Aydınlanma salonu" haline gelmişti.

1908’de II. Meşrutiyet’in ilanıyla değişen siyasi iklim, Abdülmecid Efendi’nin sanatsal kimliğini bir anda ulusal bir misyona dönüştürdü. Siyasi iktidar hayali arka planda kalırken, o kültürel iktidarın sembolü olmayı seçti. Türk sanatının Batılılaşma yolculuğunda bir lider olarak ortaya çıktı.

1909’da kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin hamiliğini üstlenmesi, onun en önemli kültürel adımıydı. Cemiyetin tüzüğünde bile ismi ve destekleri özel olarak belirtildi. Maddi desteğin ötesinde, genç sanatçılara ilham kaynağı oldu ve onlara Avrupa’nın sanat merkezlerini görme fırsatları yarattı. Bizzat kendi kaynaklarıyla genç yetenekleri Paris ve Roma gibi merkezlere göndererek, Türk resim sanatının uluslararası camiayla entegrasyonuna öncülük etti. 1914’te Paris’ten dönen İbrahim Çallı gibi çağdaş ustalardan bile dersler alması, onun sanata olan bitmeyen öğrencilik ruhunu gösterir; o, sadece ders veren değil, aynı zamanda sürekli öğrenen bir ustaydı.

Bu dönem aynı zamanda Abdülmecid Efendi’nin sanatsal dehasının zirveye ulaştığı yıllardı. “Avluda Kadınlar” (1899) ismini taşıyan eserinde nü figürlerin resmedilmesi çağdaş sanatın yanında oryantalist bir anlaşı benimsediğinin göstergesiydi. "Haremde Goethe" (1898/1917) ve "Haremde Beethoven" (1915) tabloları ise onun entelektüel vizyonunun sanata yansımasıydı. Harem'in geleneksel ve kapalı dünyası içinde, Batı medeniyetinin iki büyük sembolünü resmetmesi, Osmanlı aydınının kafasındaki Doğu-Batı sentezi idealini gözler önüne seren ikonik bir kültürel eylemdi. Bu eserler, modernleşmenin sadece askeri ya da idari reformlarla sınırlı kalmayıp, aynı zamanda kültürel ve entelektüel bir derinlik kazandırılması gerekliliğinin en güçlü adımlarıydı.

Portre sanatındaki yetkinliği benzersizdi. Dostu ve dönemin en büyük şairi Abdülhak Hamit Tarhan’ın psikolojik derinlik taşıyan portresi, Abdülmecid Efendi'nin sadece bir yüzü değil, bir ruh halini ve karakteri tuvale aktarmadaki ustalığını gösterir.

Abdülmecid Efendi, sanatı kişisel bir uğraş olmaktan çıkarıp, milli bir temsil düzeyine yükseltti. I. Dünya Savaşı'nın en karanlık günlerinde bile, Türk resmini dünyaya tanıtma misyonunu üstlendi. 1918'de Viyana'da açılan sergiye "Otoportre", "I. Sultan Selim" ve "Sarayda Beethoven" gibi eserleriyle katıldı. Bu katılım, cephelerde kaybedilen gücün, kültür cephesinde sanatla yeniden kazanılmaya çalışıldığı, sessiz bir diplomatik zaferdi. O, sanatıyla hem bir tarih yazıyor hem de uluslararası alanda saygınlık kazanıyordu. Fakat insanların yazgısı tarihin sayfalarında kendine yeni yollar çizer:

Son halifenin vedası: Otoportre (1926)

Tarih, Abdülmecid Efendi’ye trajik bir rol biçti. 17 Kasım 1922’de Vahdettin can güvenliği gerekçesiyle İngilizlere sığınarak ülkeyi terk etmişti. Hilafet makamının boş kalması sebebiyle Abdülmecid Efendi’yle yapılan görüşmelerden sonra tüm kararlarına uyacağının sözünü verdiği TBMM tarafından son Osmanlı Halifesi olarak seçildi. Bu makam, imparatorluğun son görkemli sahnesiydi. Ancak bu ihtişam kısa sürdü. 3 Mart 1924’te yeni kurulmuş bir cumhuriyetin siyasi gerekliliği olarak hilafetin kaldırılması kararı, onun ve tüm hanedan ailesinin vatanlarından ani ve dramatik bir şekilde koparılmasına neden oldu.

Sürgün yolculuğu, onun için sadece coğrafi bir yer değişimi değil, aynı zamanda siyasi kimliğin soyulup, geriye sadece sanatçı ruhunun kalmasıydı. Hayatının son 20 yılını Fransa’da, Nice ve Paris şehirlerinde, bir nevi kültürel elçi ve sanatçı olarak geçirdi. Siyasi iktidarın kapılarının sonsuza dek kapanmasıyla kendini tamamen fırçasına ve müziğine vermişti.

Sürgündeki bu dönemde yaptığı 1926 tarihli "Otoportre”si, sanatının en dokunaklı eseri kabul edilir. Üzerinde gururla taşıdığı hanedan nişanları ile ressamın hüzünlü, yalnız bakışları, iki kimlik arasındaki derin çatışmayı simgeler: Kaybettiği tahtın asaleti ve sanatla kazandığı ebedi tahtın yalnızlığı. Tablo, aynı zamanda sanatın siyaset üzerindeki üstünlüğünü ilan eden güçlü bir vedadır. Manzara resimlerine ve sembolik kompozisyonlara ağırlık vererek, tuvalde yarattığı dünyada teselli buldu. Sanat, onun için geçmişle kurduğu tek bağ, yeni vatanı ve yegâne kimliği haline geldi.

Abdülmecid Efendi, 23 Ağustos 1944’te, işgal altındaki Paris’te, sanatın kalbi denebilecek bir şehirde vefat etti. Siyasi varlığına son verilse de eserleri ve sanat hâmiliği ile Türk sanat tarihinde bıraktığı miras, onun adını kalıcı kıldı. O, fırçasını tarihin kaydını tutmak için kullanan, modernleşme idealini tuvaline taşıyan ve sürgünde bile sanatıyla onurunu koruyan, hanedanın son halifesi ve Türk sanatının İlk modern öncüsü olarak anılmaya devam ediyor.

Kaynakça

Erol Makzume. “‘II. Abdülmecid’in Yurt Dışı Resim Çalışmaları ve “Les Dents du Midi” - Abdülmecid II’s works painted outside Turkey and “Les Dents du Midi’”. 2011.

Zeynep Yasa-Yaman. “Halife Abdülmecid Efendi (1868-1944)”. Türkiye Kültür Portalı (Kültür ve Turizm Bakanlığı), 2012.