Aynı cennetin doğusunda: “East of Eden”

Bir romanı okumak kapalı bir odaya girmeye benzer. O romanı filme çekmek ise odanın hangi penceresinin açılacağına, ışığın nereden düşeceğine karar vermektir. Yönetmenin işi bir sadakat sınavı sayılmaz, tercih sanatıdır. Aynı sayfalardan birbirine benzemeyen üç, dört, beş film çıkabilir, çıkması da gerekir. Çünkü metin bir harita, film ise o haritada tutulmuş belirli bir yoldur.

John Steinbeck'in East of Eden'ı bu iddianın en berrak laboratuvarıdır. Roman üç kuşağı, iki kıtayı, bir İncil kıssasını, bir de Amerika'nın kendisiyle giriştiği hesaplaşmayı aynı gövdede taşır. Bu kadar yüklü bir metin, kendisine yaklaşan her yönetmene ayrı bir kapı açar. Hangi kapıdan girildiği, filmin ne söyleyeceğini baştan tayin eder.

Steinbeck, kariyerinin erken döneminde The Grapes of Wrath ile toprağın kaderini onu işleyenlerin kaderine bağlamıştı. Joad ailesi, Orta Batı kuraklığı ile Büyük Buhran arasında sıkışıp Oklahoma'daki evini bırakır, Kaliforniya'ya yürür. Roman tek bir soruyu ısrarla sorar: Joad'lar tarihin kurbanları mıdır, yoksa ucuz emeğe doymayan bir düzenin tükettiği yığınlar mı? Steinbeck'in yanıtı nettir. Bu aile, Amerika'nın asıl gücüdür.

East of Eden aynı doğu–batı ekseninde, bu kez zorunluluk yerine iradeyle kurulmuş bir göçü anlatır. Adam Trask Connecticut'taki çiftliği bırakır, hiç geçinemediği kardeşi Charles doğuda kalır. Charles maddi başarıyı toplar, mutluluğu toplayamaz. Adam'ın karısı onu ikiz oğullarıyla baş başa bırakıp gider. Baba, çocuklarını bir çiftlikte maddi ölçülerden çok manevi ölçülerle büyütür. Cal pragmatiktir, babanın gözdesi Aron idealisttir, babanın değerlerini yankılamaya çalışır. Cal, ölü sanılan annesinin dağın ötesindeki Salinas'ta yaşadığını, kasabanın en tanınmış randevuevini işlettiğini öğrenir. Kardeşini yaralamak için onu anneyle tanıştırır. Aron hayal kırıklığıyla savaşa gider, Avrupa'da ölür, felç geçiren babanın başında Cal kalır.

Kabil ile Habil kıssası iki kuşakta yankılanır: Charles–Adam, Cal–Aron. Kardeşin kardeşe karşı konumlanması romanın merkezî çatışmasıdır. Her çiftte birinin maddeye, ötekinin ruha yönelmesi ise bu çatışmayı ulusal bir paradoksa dönüştürür. Hikâye cennetin yakınında geçer, içinde geçmez, roman adını da buradan alır.

Aynı romana iki mercek

Paul Osborne'un Elia Kazan için yazdığı uyarlama, romanın son yüz sayfasına, ikinci kuşağa yerleşir. Cal artık başkarakterdir, karşısındaki güç Aron yerine babadır. Film, Cal'in Salinas'ta Kate'i bulmasıyla açılır. Dramatik yay, oğulun babanın sevgisini kazanma mücadelesidir: Soğutma denemelerinde batan parayı fasulye vadeli işlemleriyle geri kazanmaya uğraşır, bir yandan kardeşini annenin gerçeğiyle yüzleştirerek yaralar.

Tek kuşağa odaklanan bu okuma, romanı kardeşler arası bir hesaplaşmadan çıkarıp kuşaklar arası bir değer çarpışmasına taşır. Kazan'ın söylediği şudur: Cal'in ötekilerden farklı olması onu kötü yapmaz. Yalnızca farklıdır. Trajedi, farklılığı kötülükle eşitleyen babanın kapalılığında yatar. Adam, karısı Kate'i anlamamıştı; oğlu Cal'i de anlayamaz. Bu kapalılık hem kendisini hem Aron'u yıkıma sürükler. Böylece bir aile sagası, bir tanınma talebinin trajedisine dönüşür.

Harvey Hart'ın yönettiği dört saatlik televizyon filmi ters yönde çalışır. Kuşak sagasının ayrıntıları burada doğrudan olay örgüsüne dönüşür. Değerler mücadelesi olarak East of Eden bir kenara bırakılır. Charles–Adam, Cal–Aron, bu iki hikâyeyi birbirine bağlayan Kate merkeze yerleşir. En güçlü damar Kate'in hikâyesidir. İncil göndermeleri korunur, iyilik ile kötülük çatışmasının Cal–Aron hattına gömüldüğü izlenimi doğmaz. Kardeşler, narsist bir annenin, şaşkın bir babanın kurbanlarına indirgenir, kaderleri çözülemeyen bir ailevi meselenin sonucu gibi durmaz.

Buradan çıkarılacak ders şudur: Alt metni boşaltılmış bir uyarlama, olayları eksiksiz aktarsa bile hikâyeyi kaybeder. Ron Howard imzasıyla duyurulan yeni versiyon, sorunun hâlâ açık durduğunu gösteriyor. Arketipler mi, kuşaklar mı, Kate ile Adam arasındaki kadın–erkek gerilimi mi? Hangi yanıt verilirse verilsin, romanın çok sayıda yoruma açık gövdesi bozulmadan kalır. Yönetmenin metne yaklaşırken neyi hesapladığını görmek için bu hesabın kalemlerine bakmak gerekir.

Yönetmenin ilk kararı basit görünür, sonuçları ağırdır: hikâye içeriden mi, dışarıdan mı anlatılacak? İçe dönük okuma karakterin ruhsal hayatına, anlam arayışına, inanç kırılmalarına yerleşir. Somerset Maugham The Razor's Edge'i 1935'te yazarken Birinci Dünya Savaşı'nın açtığı anlam boşluğunu araştırıyordu. Larry Darrell savaştan sağ döner, Chicago'da yerleşik iyi hayata tutunamaz. Avrupa'ya, Hindistan'a, oradan yeniden Avrupa'ya uzanan yolculuk onu derinleştirir. Paris'te karşılaştığı eski dostları onu anlamaz, o dostlarını anlar, kimseye küsmeden yardım eder. Flaubert'in Madame Bovary'si, Tolstoy'un Anna Karenina'sı, Nabokov'un Lolita'sı benzer bir içsel muameleye açıktır. Rossellini'nin Voyage to Italy'si, Visconti'nin The Leopard'ı, Aronofsky'nin Requiem for a Dream'i bu damarda ilerler.

Perspektifin gücü: Başka göz

Dışa dönük okuma ise şeylerin yüzeyine bakar, içeriyi ima etmekle yetinir. Forsythe'ın The Day of the Jackal'ı, Puzo'nun The Godfather'ı, Yann Martel'in Life of Pi'si, Roth'un The Human Stain'i olayların basıncıyla karakter kuran metinlerdir. Bu yaklaşım her filmi Jaws'a, Lawrence of Arabia'ya benzetmez, yalnızca eylemi karakterizasyonun önüne alır. Michael Mann'in The Insider'ı, Aldrich'in Attack'ı, Lean'in The Bridge on the River Kwai'si olayların karakteri büktüğü, kırdığı anlatılardır. En kıymetli örnekler iki ekseni birleştirenlerdir: Boorman'ın Point Blank'i dış eylemi iç gerilimle örer. Aynı hikâyeyi Brian Helgeland Payback olarak yeniden çektiğinde yüzeyde kalır. Karşılaştırma bunu acımasızca görünür kılar.

Yaş, bir okumanın tonunu kurmanın en ekonomik yoludur. Alışıldık denklem gençliği coşkuya, yaşlılığı hüzünle muhasebeye bağlar. Verimli olan ise beklenen malzemeyi beklenmedik biçimde kullanmaktır. Su Friedrich, Sink or Swim'de ergen bir anlatıcıyı, karakterinin ne kadar yerinde saydığını duyurmak için seçer, genç bakıştan iyimserlik bekleyen alışkanlığı böylece bozar. Martin Brest'in Going in Style'ı aynı işi öteki uçtan yapar: kahramanları yaşlanmaktan yakınmak yerine harekete geçer.

Perspektifin yerinden edilmesi asıl kıvılcımı burada çıkarır. Jane Smiley'nin A Thousand Acres'ı King Lear'ı modern Orta Batı'ya taşır, olayı yaşlı babanın yerine kızının gözünden anlatır. To Kill a Mockingbird'ü ergenlik öncesi kızın yerine Atticus'un, The Tin Drum'ı Oscar'ın yerine iki babasının gözünden düşünmek de aynı kapıyı açar. Melankolik bir anlatı bu takasla hareket kazanır, taşkın bir anlatı ölçüsünü bulur. Her iki durumda seyirciyi şaşırtma imkânı doğar, bu imkân tek başına yeterli bir gerekçedir.

Cinsiyet ekseni daha da yüklüdür, çünkü iktidar akışkandır, kalıcılığı yoktur. The Full Monty'de işsiz erkekler soyunmayı bir geçim stratejisi olarak devralır. Shall We Dance'te dans dersi, erkek egemen bir kültürde inceden bir itirafa dönüşür. French Twist, Chaos, Mrs. Doubtfire, Tootsie aynı savaşın farklı cephelerinden konuşur. Wachowski'lerin Bound'u kara filmin ihanet şemasını tersine çevirir. Ang Lee; Crouching Tiger, Hidden Dragon'da erkek egemen dövüş türünü iki kadın karakterin ekseninde yeniden kurar, biri geleneği, öteki modernliği taşır. Tür böylece daha geniş, daha yetişkin bir seyirciye açılır. Kadınla erkeğin olayları aynı biçimde görmediği yerde, bir hikâyeyi karşı cinsin gözünden anlatmak yorumun en keskin aletlerinden biri olur.

Her hikâyede üçü de bulunur, hangisinin öne çıktığını yönetmenin merceği belirler. Kubrick, Paths of Glory ile Full Metal Jacket'ta üçünü aynı anda tutabilen ender isimlerdendir. Çoğu yönetmen seçmek zorunda kalır. Costa-Gavras Z ile State of Siege'de politik mercekten bakar. Nicholas Ray Rebel Without a Cause'ta, Todd Haynes Far From Heaven'da sosyolojik olanı seçer. Hitchcock Vertigo ile Marnie'de psikolojinin dibine iner.

Hangi hikâyeyi anlatmalı?

Fernando Meirelles'in City of God'u klasik gangster yayını izler, gangsterleri on ile on altı yaş arasındadır. Bu tercih, filmi baştan sona politik kılar: hayatta kalmak için silaha uzanmaya zorlanan bir çocuk, içinden çıktığı düzene kesilmiş ağır bir faturadır. Aynı hikâye sosyolojik mercekle çekilseydi yetişkinler, ebeveynler, polisler kadraja girerdi, psikolojik mercekle çekilseydi fotoğrafçı olan çocuğun korkularına, ölen çete liderinin ruhuna inilirdi.

Peter Weir'in Master and Commander'ı sosyolojik olanı büyütür: bir savaş gemisinin kültürü, subaylarla tayfanın ilişkisi, Kaptan Aubrey ile gemi doktoru Maturin arasındaki dostluk. Bilim adamıyla savaş adamının farkı, geminin topluluk olarak sınavını taşır. Fransız düşmanın neyi temsil ettiği açılsaydı film politikleşirdi. Ölüm, cinsellik, bağlanma daha somut incelenseydi psikolojik bir yapıta dönüşürdü.

Wolfgang Becker'in Goodbye Lenin'i politik zeminde duran, psikolojik seçim yapan bir filmdir: oğlan, komadan çıkan annesini korumak için 1988'in Berlin Duvarı'nı ayakta tutar. Doğu–batı ekseni genişletilseydi Wilder'ın One, Two, Three'sine, Von Trotta'nın The Promise'ine yaklaşırdı. Yaş, sınıf, cinsiyet çeşitlendirilseydi duvarın yıkılışına verilen tepkilerin geniş bir topluluk portresi doğardı. Becker karakterlerini benzer bir uyum düzeyinde buluşturmayı seçer, komedisini de buradan kurar.

Ton çoğunlukla türle birlikte gelir, yönetmen onu yeniden yazabilir. O'Neill'in trajik melodramında birinci perdenin gülmecesini büyütmek, son perdenin darbesini ağırlaştırır. Coen kardeşler bu ayarın ustasıdır. Miller's Crossing bir gangster filminden beklenen duygusal gerçekçiliği taşır. The Man Who Wasn't There kara filmin biçimsel katılığını sürdürür. Raising Arizona ile Fargo'da ise mizahla ironi, türün beklentisini sabote eder.

Raising Arizona'da bir sabıkalı, bir kadın polise âşık olur, eksik kalan tek şey çocuktur. Doğal yollar kapanınca beşiz büyüten bir iş adamının bebeğini kaçırırlar. Kaçırma, kovalamaca, geri alma çabası karikatüre yaklaştıkça çocuğun bir mala dönüşmesi daha çok ürkütür. Sonuç, gerçekçi bir deneyim yerine tedirgin edici bir deneyimdir.

Fargo aynı hesabı daha soğuk yapar. Damat, kayınpederinden para sızdırmak için karısının kaçırılmasını ayarlar, her şey çığ gibi bozulur, kaçırılanlarla kayınpeder ölür. Yazıya döküldüğünde hiç komik durmayan bu olaylar, hamile polis şefiyle yardımcılarının mizahı, damatla kayınpederin ciddiyeti arasındaki uyumsuzluk sayesinde sarsıcı olur. Aile değerlerini dilinde taşıyıp hayatında parçalayanlara kesilmiş bir fatura çıkar ortaya. Satir, ahlak fabl'ı, belgesel-drama, deneysel anlatı, doğrusal olmayan kurgu. Yönetmenin sesini güçlendiren paleti bunlar genişletir.

Bütün bu tercihler tek bir soruya çıkar: Yönetmen bu hikâyeyle ne söylemek istiyor? İçeriden mi bakacak, dışarıdan mı, gençten mi, yaşlıdan mı, erkekten mi, kadından mı, politik mi, ruhsal mı, ciddi mi, ironik mi? Yanıtlar üst üste bindiğinde ortaya sadakat çıkmaz, yorum çıkar. Yorum ise metnin kopyası sayılmaz, metne tutulmuş bir aynadır, aynanın açısını yönetmen belirler.

Steinbeck'in romanı bunun en açık kanıtıdır. Aynı cennetin doğusunda kurulmuş üç ayrı film, aynı sayfalardan üç ayrı Amerika çıkarmıştır: Kazan'ın tanınma trajedisi, Hart'ın olay örgüsüne teslim olmuş sagası, Steinbeck'in kendi arketip mimarisi. Dördüncüsü çekildiğinde de mesele sadakat olmayacak, mercek olacaktır. Sinemanın metinle kurduğu ilişki bir çoğaltma ilişkisi taşımaz, bir bakma biçimi taşır. Yönetmenin fikri, o bakışın adıdır.