Merve Şendil: “Bulutlar, sabitlenemeyen bir hafıza biçimi”

"Sadece Bir Rüyaydı" sergisi, Kraliçe Hekabe’nin kentin kaderini belirleyen kehanet dolu rüyası gibi Troya’nın mitolojik köklerinden besleniyor. Binlerce yıllık yıkım ve yeniden inşalara tanıklık etmiş, katmanları toprağa kazınmış bu antik kentte sergi açma fikri ilk nasıl filizlendi? Troya’nın o ağır, toprağa basan tarihsel hafızası, sizin kişisel ve şiirsel rüya algınızla nasıl bir diyalog kurdu?

Bu serginin çıkış noktası, Troya’nın taşıdığı yoğun tarihsel yükle karşılaştığım anda hissettiğim bir tür zamansal kaymaydı. Orada zaman doğrusal ilerlemiyor; üst üste biniyor, siliniyor, yeniden yazılıyor. Bu durum bana rüyaların zaman algısını hatırlattı. Rüyada da geçmiş, şimdi ve olasılıklar aynı düzlemde var olabilir.

Troya’nın “ağır” hafızasıyla benim daha uçucu, şiirsel imgelerim arasında bir karşıtlık kurmak yerine, bu ikisinin aslında aynı yapıya ait farklı yoğunluklar olduğunu fark ettim. Sergi bu yüzden, katı olanla buharlaşan arasında gidip gelen bir algı alanı olarak şekillendi.

Bulut resimlerinizi çok çarpıcı bir ifadeyle "tarihin gaz hâli" olarak tanımlıyorsunuz. Arkeoloji ve müzecilik genellikle geçmişi "katı" ve somut buluntular üzerinden sabitlerken; siz uçucu, hareketli ve henüz "toprağa çökmemiş" bir hafıza öneriyorsunuz. Bu zıtlık, geçmişin sabit bir kronoloji olduğu algısını kırmak adına serginin görsel dinamiğini nasıl şekillendirdi?

“Tarihin gaz hâli” ifadesi, geçmişin yalnızca kazılıp çıkarılan ve sergilenen bir şey olmadığını; aynı zamanda dolaşımda olan, henüz sabitlenmemiş bir alan olduğunu düşündüğüm bir noktadan geliyor. Arkeoloji, doğal olarak, somut olanı korumaya ve sabitlemeye çalışır. Benim ilgilendiğim ise o sabitlemenin dışında kalan, dağılmaya devam eden kısım.

Bulutlar bu yüzden bir imge değil, bir öneri. Sabitlenemeyen bir hafıza biçimi. Sergide bu durum, müzenin keskin, belirli ve ağır mimarisiyle karşı karşıya geldiğinde daha görünür hâle geliyor. Duvarların taşıdığı tarihsel kesinlik ile resimlerin önerdiği geçicilik arasında bir titreşim oluşuyor. Bu titreşim, izleyicinin geçmişi tek bir anlatı olarak değil, sürekli değişen bir oluş hâli olarak deneyimlemesini mümkün kılıyor.

“Her düğüm, bana üretim sırasında çok yoğun bir odak ve ritim duygusu veriyor”

Sergide metin temelli işlerinizi boncuk ve dantel gibi geleneksel, el emeği ve ciddi bir mesai isteyen tekniklerle ürettiğinizi görüyoruz. Önceki sergilerinizde de karşımıza çıkan bu pratik, rüyaların ve kelimelerin anlık/uçucu doğasıyla; dantelin yavaş, meditatif ve ritmik zamanını nasıl bir araya getiriyor? Dilin maddi boyutunu bu yolla görünür kılmak size üretim masasında nasıl bir sanatsal doyum sağlıyor?

Dantel ve boncuk gibi teknikler benim için yalnızca estetik bir tercih değil; zamanla kurduğum ilişkinin bir parçası. Rüyalar çok hızlıdır, neredeyse yakalanamazlar. Dil de benzer şekilde kaygan bir yapı taşır. Ama bu metinleri dantel gibi son derece yavaş, tekrar eden ve bedensel bir üretim sürecine yerleştirdiğimde, o uçuculuk askıya alınıyor.

Bu süreçte kelimeler neredeyse dokunulabilir hâle geliyor. Her düğüm, her tekrar, dilin maddesel bir karşılığına dönüşüyor. Bu bana üretim sırasında çok yoğun bir odak ve ritim duygusu veriyor. Aynı zamanda bir tür direnç: hızla tüketilen ve kaybolan anlamlara karşı, zamanı yoğunlaştıran bir üretim biçimi.

“The Memory of a Walk" isimli işinizde, uzun bir arayışın ardından bulduğunuz tek bir ağacın fotoğrafını kendi bedeninizle aynı ölçekte (1:1) basarak bir otoportreye dönüştürmüşsünüz. İnsan bedeni ile bir doğa parçasının hafızası arasındaki bu mekânsal eşleşme fikri nasıl ortaya çıktı? O ağacın temsil ettiği "uzun arayış" aslında neyin arayışıydı?

O işteki arayış aslında çok somut bir şeyle başlayıp giderek soyutlaşan bir süreçti. Belirli bir ağacı arıyordum ama zamanla o ağaç, bir tür eşleşme arzusuna dönüştü. Bir şeyle—bir form, bir varlık, bir görüntüyle—tam olarak örtüşebilme ihtimali.

Ağacı bulduğumda, onunla kurduğum ilişki temsilden çok karşılaşmaya yakındı. Onu kendi bedenimle aynı ölçekte basmak, bir tür hizalanma önerisi. Bu bir otoportre ama klasik anlamda kendimi temsil eden bir görüntü değil; kendimi başka bir varlık üzerinden düşünme biçimi. O “uzun arayış” belki de insan merkezli algının dışına çıkabilme ihtimaliydi.

“Troya Müzesi’nin sessizliği içinde bu iş, duyulmayan bir ses gibi çalışıyor”

Video işinizde kendi yazdığınız bir şiirin bulutlar arasında kısa süreliğine belirip kaybolmasıyla izleyiciyi yön duygusunu kaybettiği bir atmosfere sokuyorsunuz. Pratiğinizde sesin, ritmin ve müziğin de (geçmişteki “Underscene Project” gibi çalışmalarınızdan bildiğimiz üzere) önemli bir yeri var. Bu sergide kelimelerin görsel ritmi, Troya Müzesi'nin arkeolojik sessizliği içinde nasıl bir işitsel veya duygusal frekans yaratıyor?

Videoda kelimelerin belirip yavaşça kaybolma biçimi, doğrudan bir anlam iletmekten çok bir ritim kurar; şiir sakince görünür olur ve yeniden dağılır. Bu akış, izleyiciyi sabit bir anlamdan uzaklaştırarak daha sezgisel bir algı alanına davet eder. Serginin küratörü Ceren Erdem’in dokunuşuyla, şiirin yansıdığı mekânsal yüzey de tıpkı şiirin kendisi gibi akışkan ve katmanlı bir yapı kazanarak kendi özerk alanını oluşturuyor.

Troya Müzesi’nin o yoğun sessizliği içinde bu iş neredeyse duyulmayan bir ses gibi çalışıyor. Fiziksel bir ses yok ama bir titreşim var. Kelimelerin görsel ritmi, mekânın ağırlığına karşı daha hafif ama ısrarcı bir frekans yaratıyor.

Küratörünüz Ceren Erdem’in, özellikle hafıza, mekân ve ekoloji kesişiminde (örneğin 2025 Venedik Mimarlık Bienali Türkiye Pavyonu tecrübesiyle) güçlü bir mekânsal okuması var. Troya Müzesi'nin görkemli, devasa ve keskin mimarisi içine; sizin bulut, dantel, rüya gibi kırılgan ve geçirgen formlarınızı yerleştirirken Ceren Hanım ile nasıl bir kurgu yarattınız? Eserlerin mekânla olan "yerleşim" gerilimi nasıl dengelendi?

Ceren Erdem ile sürecimiz, mekânı bir “zemin” olarak kabul etmekten çok, aktif bir bileşen olarak ele almak üzerine kuruldu. Troya Müzesi’nin mimarisi oldukça güçlü; bu yüzden eserlerin onun içinde kaybolması ya da ona karşı aşırı bir jestle var olmaya çalışması riskliydi.

Bunun yerine daha düşük yoğunluklu ama dirençli bir yerleşim dili geliştirdik. İşler, mekâna karşı çıkmak yerine onun içinde yayılıyor, boşluklarla çalışıyor. Bulutların, metinlerin ve videonun geçirgen yapısı, mimarinin sertliğini kırmıyor ama onunla birlikte farklı bir okuma alanı açıyor. Bu denge, görünür bir karşıtlıktan çok, yavaş bir nüfuz etme hâliyle kuruldu.

“Rüya bana gerçekliği başka bir yerden okuma imkânı sunuyor”

Önceki sergilerinizden “Dream Logic”te de rüya mantığı üzerinden bilinen imgeleri yabancılaştırmıştınız. Bu serginin bülteninde ise rüyanın "yalnızca bir kaçış değil, gerçekliği algılamanın başka bir yolu" olduğu vurgulanıyor. Troya'nın felaket ve kehanetler barındıran eşiğinde dururken, sizin üretim pratiğinizde "rüya" kavramı bir kaçış alanından çıkıp bir “gerçeklik okuması” formuna nasıl evrildi?

“Dream Logic” döneminde rüya daha çok bir yabancılaştırma aracıydı - alışıldık olanı bozmak, kaydırmak için. Bu sergide ise rüyayı daha ciddi bir bilgi üretme biçimi olarak düşünmeye başladım.

Rüya, irrasyonel olduğu için değersiz değil; aksine, lineer düşüncenin dışında kalan bağlantıları kurabildiği için çok güçlü. Troya gibi kehanetler ve felaketlerle örülü bir yerde, rüya bana gerçekliği başka bir yerden okuma imkânı sunuyor. Bu yüzden artık bir kaçış değil; alternatif bir kavrayış biçimi.

Son olarak, "Sadece Bir Rüyaydı" hem bireysel hem de Troya gibi devasa bir kolektif hafızanın parçası olarak izleyiciyle buluşuyor. Sergi bittikten, izleyici müzeden ayrılıp o "bulutlar dağıldıktan" sonra; zihinlerde bu uzun rüyadan geriye somut olarak hangi tortunun, hissin veya sorunun kalmasını arzu edersiniz?

Çok net bir anlam ya da sonuçtan çok, bir his kalmasını isterim. Belki hafif bir kayma duygusu - bakılan şeyin tam olarak sabitlenemediği bir an.

Eğer izleyici müzeden çıktıktan sonra, tarihe ya da hafızaya biraz daha az kesin, biraz daha geçirgen bir yerden bakabiliyorsa, bu benim için yeterli olur. Belki de şu soru kalır: Gerçekten ne hatırlıyoruz ve neyi sonradan kuruyoruz?

Serginin kendisi dağıldıktan sonra geriye kalan şeyin, tıpkı bir rüya gibi, tam hatırlanamayan ama etkisi süren bir iz olmasını isterim.