Dr. Özlem İnay Erten: “Su, her zaman resmin merkezinde”

“Suyun Kıyısında” başlığı oldukça güçlü bir metafor içeriyor. “Kıyı”yı bir mekân olmanın ötesinde bir eşik, bir geçiş alanı olarak da okumak mümkün. Bu kavram serginin bütün kurgusunu nasıl belirledi? Halil Paşa’nın yaşamındaki hangi kırılma anları bu metafor üzerinden yeniden görünür hâle geliyor?

Aslında “kıyı” fikri serginin en başında, düşünmeye başladığım ilk kavramlardan biriydi. Çünkü Halil Paşa’ya baktığınızda hep bir “arada olma” hâli görüyorsunuz. Yani tam anlamıyla ne sadece Osmanlı’ya ait ne de bütünüyle Cumhuriyet’e; ne tamamen akademik ne de tam anlamıyla izlenimci. Doğu ile Batı arasında, Asker Ressamlar Kuşağı ile Çallı Kuşağı arasında bir eşik figür Halil Paşa.

O yüzden kıyıyı sadece bir coğrafya olarak değil, bir eşik olarak düşündüm. İki dünya arasında duran bir yer gibi… Halil Paşa’nın sanatını da buradan okumak bana çok anlamlı geldi.

Bir de biyografisi bu metaforu çok güzel destekliyor. Boğaz kıyısında Beylerbeyi’nde bir yalıda doğuyor, yine o yalıda yaşama veda ediyor. Suyun Halil Paşa’nın yaşamında ve sanatında çok önemli bir yeri var. Çoğunlukla bir Boğaz ve deniz ressamı olarak tanımlanır. İstanbul’da Beylerbeyi, Bostancı, Fenerbahçe gibi semtlerden; Göksu, Küçüksu gibi mesire yerlerinden yaptığı çok sayıda resimde İstanbul pitoreskini, sahildeki kadın ve çocukları, gündelik hayatı resmine taşıyor. Daha sonra Kahire’de Nil kıyılarından yaptığı çok sayıda resim var.

Yani aslında hep “su kenarında” bir hayat. Su onun izlenimci paletine de çok uygun; suyun üzerindeki titreşimleri, güneşin farklı saatlerinde ışığın suya yansımasını, ışık ve renk etkilerini yakalamaya çalışıyor. Bu da ister istemez yaşamıyla üretimi arasında çok güçlü bir bağ kuruyor.

Paris’e gidişi, İstanbul’a dönüşte yaşadığı yön değişimi, Mısır yılları… Bunların hepsini ben birer “eşik anı” olarak görüyorum.

"Sergi ayrıca sanatçının düşünme ve üretme biçimini izleyiciye açan çok katmanlı bir anlatı"

Sergide kronolojik akışın ötesine geçerek mekânlar, ilişkiler ve üretim çevreleri üzerinden katmanlı bir okuma sunuyorsunuz. Paris–İstanbul–Kahire eksenindeki bu çok katmanlı yaşamı, Pera Müzesi’nin farklı katlarına yerleştirirken nasıl bir anlatı mimarisi kurdunuz? Bu süreçte sizi en çok zorlayan ve en çok heyecanlandıran unsurlar nelerdi?

Evet, özellikle tamamen kronolojik bir sergi yapmak istemedim. Çünkü Halil Paşa’nın hayatı zaten düz bir çizgi gibi ilerlemiyor, daha çok katmanlı bir yapı var. O yüzden mekânlar üzerinden düşünmeye başladım: Paris, İstanbul ve Kahire. Tabii Cumhuriyet’in ilanından sonra bir de Ankara yılları var. Müzenin katlarını da bu farklı coğrafyaların ve üretim çevrelerinin karşılığı gibi kurguladım.

Paris’te eğitim ve görme biçiminin oluşumu var. Dönemin en önemli sanat kurumlarından biri olan École des Beaux-Arts’ta yaklaşık sekiz yıl boyunca çok güçlü bir akademik sanat eğitiminden geçiyor. Desen, figür, kompozisyon, renk gibi resimsel meseleler bu dönemde şekilleniyor. Bu süreçte manzaradan çok portreye yöneliyor ve Paris salon sergilerine de ağırlıklı olarak portreleriyle katılıyor.

İstanbul’a döndüğünde ise toplumda figür resmine karşı bir mesafe olduğu için resimlerinin alıcı bulmayacağı düşüncesiyle manzaraya yöneliyor. Bu noktada Boğaz, kıyı yaşamı ve gündelik hayat resminin ana eksenini oluşturuyor. Kahire’ye gittiğinde ise ışığın ve atmosferin tamamen değiştiğini görüyoruz; daha sıcak renkler resmine hâkim olmaya başlıyor.

En zorlayıcı taraf şu oldu: Bu farklı coğrafyaları birbirinden kopuk anlatmamak. Yani “Paris bitti, İstanbul başladı” gibi keskin geçişler kurmak yerine, hepsinin birbirini nasıl etkilediğini ve bir süreklilik oluşturduğunu göstermek. En heyecan verici taraf ise tam da buydu aslında. Müzenin üç katına yayılan bir sergide, bu geçişleri, sanatçının yaşamını ve resmindeki dönüşümü dönemin siyasi, sosyal ve kültürel iklimi içinde birlikte anlatabilmek… Çünkü baktığınızda Halil Paşa’nın görme biçimi tam da bu geçişler sayesinde oluşuyor.

Sergiye dahil ettiğimiz eserler, desen defterleri, sanatçının resim malzemeleri, fotoğraflar ve mektuplar gibi pek çok farklı materyali bir arada görmek de benim için son derece heyecan vericiydi. Halil Paşa hakkında arşiv belgeleri, dönemin basını ve sanatçıyla yapılmış söyleşiler gibi birincil kaynaklara dayanarak yazdığım monografik kitapla birlikte düşündüğümüzde, bu serginin dokümanter yönü de oldukça güçlü. Ama bütün bu yoğun bilgiyi izleyiciyi yormadan, resimlerin ön planda olduğu bir estetik kurgu içinde sunmak benim için en zorlayıcı kısımdı. Bu noktada başta müze bilimci Burçak Madran ve ekibinin yürüttüğü özenli çalışma, hayal ettiğim sergi kurgusunun mekâna çok başarılı bir şekilde yansımasını sağladı.

Özellikle Halil Paşa’nın 1898 tarihli atölye fotoğrafından hareketle kurguladığımız atölye yerleşimi sergide önemli bir bölüm oluşturuyor. Burada sanatçının bitmemiş resimleri, boyaları, fırçaları ve desen defterleriyle izleyiciye yalnızca sonuç değil, üretim sürecini de gösteren ve düşündüren bir alan yaratmayı amaçladık.

Ayrıca ülkemizde açık hava manzara resmi geleneğinin kurucularından biri olan sanatçının izlenimci pratiğini çok somut biçimde ortaya koyan 1887 tarihli resimli Bretonya Günlüğü ilk kez bu sergide yer alıyor. Bunun yanı sıra, edebiyat tarihimizin ilk resimli romanı olarak kabul edilen Araba Sevdası’nın da Halil Paşa tarafından resimlendiğini biliyoruz. Sanatçının torunu Selma Sözel’in arşivinde yer alan desen defterlerinde bu romana ait çizimleri fark etmek de benim için son derece heyecan verici keşiflerden biriydi.

Bütün bu unsurlar bir araya geldiğinde, sergi yalnızca bir eser seçkisi değil, aynı zamanda sanatçının düşünme ve üretme biçimini izleyiciye açan çok katmanlı bir anlatıya dönüşüyor.

“Sadece ‘öğrenen’ değil, gerçekten ‘gören’ bir izleyici olsun”

Sergi, sanatçıyı yaşamı ve üretimi arasındaki ilişki üzerinden ele alıyor. Bir küratör olarak bu sergide anlatının tarihsel/kişisel boyutu ile estetik deneyim arasında nasıl bir denge kurdunuz?

Önceki yanıtımda söylediklerime ilaveten şunu da ekleyebilirim: Bu serginin sadece bilgi veren, dokümanter nitelikli bir sergi olmasını istemedik. Dediğiniz gibi eserlerin, serginin kuvvetli anlatısal boyutu altında ezilmemesi gerekiyordu.

Evet, güçlü bir tarihsel arka plan var. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan modernleşme süreci, asker ressamlar meselesi… Zaten sanatçının kendi yaşamı bile başlı başına bir hikâye. Babası Ferik Selim Paşa, üst düzey bir bürokrat ve Avrupa’ya eğitim için gönderilen ilk isimlerden biri. Halil Paşa böyle bir aile ortamında büyüyor. Bir yalıda doğan, paşa çocuğu olan birinin çok farklı bir kariyer yolu izleyebilecekken; resim yapmanın günah sayıldığı, sanatçıların hoş karşılanmadığı bir dönemde sanatı seçmesi aslında bir adanmışlık hikâyesi.

Ama bütün bunları anlatırken izleyicinin resimle kurduğu ilişkiyi kaybetmek istemedim. O yüzden şuna odaklandım: Bu anlatı içinde onun sanatındaki kırılma anlarını, en karakteristik eserleri üzerinden nasıl gösterebiliriz? Manzaradan portreye, natürmorttan iç mekân resimlerine uzanan konu çeşitliliğini, güçlü desen ve figür bilgisini izleyiciye nasıl aktarabiliriz?

Ülkemizde empresyonizmin ilk temsilcilerinden biri olduğu söylenen Halil Paşa’nın hangi anlamda izlenimciliğe yaklaştığını, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişte yaşanan dönüşümleri hangi eserler üzerinden anlatabileceğimi düşünerek ilerledim. Örneğin bunu, başındaki fesini sildiği otoportresi üzerinden görünür kılmaya çalıştım.

Biraz da şu sorulardan hareket ettim: Halil Paşa nasıl görüyordu? Işığı nasıl algılıyordu? Deniz ve suyla kurduğu ilişkinin temelinde ne vardı? Resimlerini nasıl kurguluyordu?

İzleyicinin de sanatçının 1880’lere tarihlenen çıplak desen çalışmalarına bakarken, şairane manzaralarını izlerken ya da portrelerindeki psikolojik derinliği hissederken, bu tarihsel arka planı sezmesini istedim.

Yani sadece “öğrenen” değil, gerçekten “gören” bir izleyici olsun… Bununla birlikte yalnızca estetik bir deneyim değil; bir sanatçı duruşu, bir bakış, bir görme biçimi yakalasın. Aynı zamanda ülkemizde sanatın hangi aşamalardan geçerek bugünlere geldiğini de hissedebilsin istedim. Kısaca, sorunuzda bahsettiğiniz estetik deneyimin her zaman ön planda olmasını; ancak arka planda bu anlatının tarihsel ve kişisel boyutunun da görünür olmasını istedik.

“Bir sanatçıyı gerçekten anlamak için sadece bitmiş esere bakmak yetmez”

Seçkide yalnızca tamamlanmış eserler değil; desen defterleri, mektuplar, fotoğraflar ve arşiv belgeleri de önemli bir yer tutuyor. Bu malzemeleri dahil ederken nasıl bir seçki ve eleme süreci işledi? İzleyicinin Halil Paşa’nın düşünme ve üretme biçimine yaklaşmasını sağlayan bu “belgesel katman”ı nasıl inşa ettiniz?

Ben hep şöyle düşünüyorum: Bir sanatçıyı gerçekten anlamak için sadece bitmiş esere bakmak yetmez. O yüzden baştan beri bu sergide “süreç” çok önemliydi. Desen defterleri, mektuplar, kendi çektiği fotoğraflar… Bunların hepsi aslında sanatçının zihnine açılan kapılar gibi.

Seçerken de özellikle şu soruyu sordum: Bu doküman Halil Paşa’nın yaşamında önemli bir kırılma anını ve bunun sanatına yansımasını gösteriyor mu? Ya da onun nasıl düşündüğünü, sanatsal görüşlerini ve duyarlılığını yansıtıyor mu?

Mesela daha önce de bahsettiğim “görsel bir günce” de diyebileceğimiz Bretonya günlüğü benim için çok heyecan vericiydi. Çünkü orada gerçekten doğaya bakarak, açık havada çalışarak nasıl resim yaptığını görüyorsunuz. Bu da az önce bahsettiğim gibi, ülkemizde empresyonizmin ilk temsilcilerinden biri olduğu söylenen Halil Paşa’nın izlenimci pratiğinin somut bir karşılığı. Ayrıca 1887 yılında Fransız bir ressam dostuyla çıktığı bu yolculukta, bir Osmanlı ressamının Monet’den Gauguin’e uzanan ressamların açık havada çalıştığı bir coğrafyada, onların izlerini nasıl takip ettiğini görmek de çok etkileyici.

Sergiye dahil ettiğimiz tüm resim ve dokümanlarda da bu yaklaşım belirleyici oldu.

“Sanat tarihi hâlâ tamamlanmış bir alan değil”

Uzun süre farklı bir ressama atfedilen ve ancak yıllar sonra Halil Paşa’ya ait olduğu anlaşılan “Süvari” tablosu gibi örnekler, sanatçının külliyatını yeniden düşünmemizi sağlıyor. Bu tür keşiflerin Türkiye sanat tarihi yazımına etkisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu eserin sergiye dahil edilme süreci nasıl gelişti?

Bu tür keşifler bence çok değerli. Çünkü şunu gösteriyor: Sanat tarihi hâlâ tamamlanmış bir alan değil. Bazen ortaya çıkan ufak bir bilgi o sanatçıya ya da dönemin sanatına ait bakışımızı değiştirebiliyor. Bir eserin kime ait olduğunun değişmesi, aslında o sanatçıyı yeniden düşünmemizi sağlıyor. “Süvari”nin hikâyesi de bu açıdan gerçekten çok çarpıcı. Sanatçı bu resmi, Osmanlı–Yunan Savaşı bağlamında Dömeke’den hareketle yapıyor. Yani yalnızca estetik bir üretim değil, aynı zamanda tarihsel bir bağlamı olan bir resim. Ancak daha sonra eserin imzası siliniyor ve İtalyan bir ressama aitmiş gibi Gianni Versace’ye satılıyor. Onun ölümünden sonra koleksiyonu Sotheby's müzayedesinde satışa çıkıyor ve Türkiye’den dikkatli bir göz bu resmi fark ederek satın alıyor. Bu süreç, sanat tarihinin ne kadar kırılgan ve yeniden yazılabilir olduğunu çok net gösteriyor.

Biz aslında eserin bugünkü sahibini tanıyorduk. Kendisiyle temasa geçtiğimizde, bu önemli sergide yer almasına son derece olumlu yaklaştı ve süreç boyunca çok destekleyici oldu. Bu tür iş birlikleri, bu tip araştırma temelli sergiler için gerçekten çok kıymetli. Koleksiyoncularla kurulan temaslarda, kendisi de sanat tarihçisi olan ve ülkemizde koleksiyonculuk tarihi üzerine bir külliyata imza atan eşim Oğuz Erten’in büyük desteğini aldım.

Öte yandan bu resim yalnızca bugünden bakınca değil, kendi döneminde de çok güçlü bir karşılık bulmuş bir eser. Recaizade Mahmud Ekrem’in Servet-i Fünun dergisinde bu resim üzerine yazdığı, edebi yönü oldukça güçlü bir metin var. Dönemin basınında yer alan buna benzer pek çok bilgiyi küçük ipuçlarını takip ederek buldum. Açıkçası ben bir sanat tarihçisi olarak bu tür süreçleri çok heyecan verici buluyorum. Bir anlamda dedektiflik gibi… Küçük bilgi kırıntılarından yola çıkarak eserin provenansına ulaşmak, geçmişine dair izleri sürmek ve hem sanatçı hem de eser hakkında yeni bir bilgiye ulaşmak benim için son derece keyifli ve tatmin edici bir süreç.

Resme baktığımızda Halil Paşa’nın figürü son derece anıtsal bir biçimde ele aldığını görüyoruz. Burada Paris’te aldığı akademik eğitimin etkisi çok belirgin. Güçlü bir desen bilgisi, sağlam bir figür kurgusu var. Süvari figürü hem anatomik olarak dengeli hem de kompozisyon içinde son derece hâkim bir şekilde konumlanıyor. Renk kullanımı da çok dikkat çekici. Özellikle üniformadaki kırmızı, resmin merkezini kuran güçlü bir vurgu oluşturuyor. Perspektif, hacimsel değerler ve mekânsal derinlik açısından da oldukça başarılı bir kompozisyon.

Dolayısıyla “Süvari” yalnızca bir figür resmi değil; hem tarihsel bir olayı ele alması hem de akademik resim anlayışının güçlü bir örneği olması açısından Halil Paşa’nın sanatındaki önemli eşiklerden biri olarak değerlendirilebilir.

“Halil Paşa, akademik disiplin ile izlenimci duyarlılığı bir araya getiren bir ressam”

Halil Paşa’nın, Jean-Léon Gérôme atölyesinde aldığı akademik eğitimi, açık hava resmine ve izlenimci bir duyarlılığa yönelişiyle birlikte düşündüğümüzde; bu iki yaklaşım arasında bir gerilim mi, yoksa üretken bir sentez mi görüyorsunuz? Bu ikili yapı sanatçının özgün dilini nasıl kuruyor?

Bence burada çok güzel bir gerilim var ama bu negatif bir şey değil, tam tersine son derece üretken bir gerilim. Halil Paşa, akademik sanatın en önemli temsilcilerinden olan hocası Jean-Léon Gérôme’un görüşlerinin de etkisiyle sanırım, başlangıçta izlenimciliğe çok sıcak bakmıyor. Hatta izlenimci sanatçıları, desen bilgisinden yoksun oldukları gerekçesiyle eleştiriyor.

Fakat Bretonya’daki pratiği, ilerleyen yıllarda Marsilya Müzesi’nde izlenimciliğe dair çok başarılı eserler gördüğünden bahsetmesi ve resim dilinin zaman içinde giderek izlenimciliğe yaklaşması, onun başlangıçta eleştirel bir mesafede dursa bile sanatsal gelişmelere kapalı kalmadığını gösteriyor. Tam tersine, bu gelişmeleri takip ediyor ve kendi sanatına dahil ediyor.

Paris’te Gérôme atölyesinde aldığı eğitim ona çok güçlü bir akademik temel kazandırıyor. Deseni sağlam, figür bilgisi çok güçlü. Ama bir yandan da açık havada çalışıyor, ışığı gözlemliyor, doğayla doğrudan ilişki kuruyor. Bu nedenle Halil Paşa’yı ne tam anlamıyla akademik ne de tam anlamıyla izlenimci olarak tanımlamak mümkün. Daha çok bu iki yaklaşımı bir araya getiren bir sanatçıdan söz ediyoruz. Ayrıca başta Louvre Museum olmak üzere çok sayıda müze gezmesi, sergileri yakından takip etmesi ve farklı sanatçılardan beslenmesi, bu sentezi kurmasında önemli bir rol oynuyor.

Sonuçta Halil Paşa’nın, akademik disiplin ile izlenimci duyarlılığı bir araya getiren; yaşadığı coğrafyanın ışığını, atmosferini ve yerel özelliklerini güçlü bir şekilde yansıtan bir resim dili geliştirdiğini söyleyebiliriz. Yani bu iki yaklaşım arasında bir çatışmadan çok, onu besleyen üretken bir sentez söz konusu.

Paris, İstanbul ve Kahire arasında şekillenen üretim pratiği, Halil Paşa’nın ışık, renk ve kompozisyon anlayışını nasıl dönüştürdü? Özellikle Boğaziçi kıyıları ile Nil manzaraları arasında kurulan görsel akrabalık ve farklar, sanatçının “görme biçimi”ni nasıl yeniden tanımlar?

Bunu sergide çok net görmek mümkün. İstanbul’da daha yumuşak bir ışık, daha nemli bir atmosfer var… Boğaz’ın kendine özgü bir tonu var; daha çok mavi ve yeşil tonlarıyla belirginleşiyor. Kahire’ye gittiğinde ise ışık sertleşiyor, kontrast artıyor. Sarı ve sıcak tonlar resmine hâkim olmaya başlıyor. Ama değişmeyen bir şey var: su. Su her zaman resmin merkezinde. Yansımalar, titreşimler… Halil Paşa aslında su üzerinden ışığı ve atmosferi çalışıyor diyebiliriz.

“Bir dönemin bitip yeni bir dönemin başladığı, bu otoportre ile görünüyor”

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan süreçte Halil Paşa’nın yalnızca teknik değil, düşünsel bir dönüşüm de yaşadığını görüyoruz. Örneğin otoportresinde fesini silerek resmi yeniden kurgulaması, sanatçının kimlik ve dönemle ilişkisini nasıl yansıtıyor? Bu dönüşüm, onun resmindeki “yeni görme biçimi”ni nasıl şekillendiriyor?

Evet, başının üzerindeki o belli belirsiz izi gördüğümde aklımda bazı soru işaretleri oluşmuştu. Daha sonra fotoğraflardan bu otoportenin aslında önce fesli olduğunu fark etmek beni çok etkiledi. Aslında bir dönemin bitip yeni bir dönemin başladığını bu otoportre üzerinden görünür kılmak istedim. Bu bağlamda o silinmiş izin kendisi de daha güçlü bir anlam kazandı. Kitabın başında da bu düşünceden hareketle, Halil Paşa’nın Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş sürecindeki konumunu bu otoportre üzerinden aktarmaya çalıştım.

Sergide sanatçının otoportresiyle, aynı portrenin fesli hâlinin fotoğrafını yan yana sergiliyoruz. Karşısında ise aileden aldığımız Halil Paşa’nın boy aynası yer alıyor. Sanatçının bu aynaya bakarak kendi suretini betimlediği otoportresiyle birlikte kurduğumuz bu ayna metaforu üzerinden izleyiciyi de bu sürece dahil ederek, bir bakıma onu da bu yüzleşmenin parçası haline getirmeyi amaçladık.

Yüzyıllar boyunca sanatçının kendini nasıl görmek ve göstermek istediğinin bir ifadesi olan otoportre, burada aynı zamanda siyasi ve sosyal dönüşümlerin de bir tanığına dönüşüyor. Bu sadece resimle ilgili bir karar değil, aynı zamanda kimlikle ilgili. Halil Paşa’nın otoportresinden fesi silmesi, sanatçının suretiyle yüzleşirken kendini yeni bir dönemin içinde yeniden konumlandırması anlamına geliyor. Bu da bize şunu gösteriyor: Halil Paşa yalnızca teknik olarak değil, düşünsel olarak da dönüşüm geçiriyor ve bunu doğrudan sanatına yansıtıyor.

“Açık Atölye bir ‘üretim alanı’ olarak kurgulandı”

Sergiye eşlik eden Açık Atölye, izleyiciyi pasif bir gözlemciden aktif bir üreticiye dönüştürüyor. Bu katılımcı yaklaşım küratoryal sürecin neresinde ortaya çıktı? Sizce günümüz müzeciliğinde izleyicinin üretime dahil olması, bir sanatçının mirasını algılama biçimimizi nasıl değiştiriyor?

Açık Atölye fikri, müze ekibiyle birlikte Burçak Madran ve kendi ekibiyle yürütülen iş birliği sonucunda şekillendi. Başından itibaren izleyicilerin sadece bitmiş işleri görmesini değil, sürecin içine dahil olmasını istedik. Bu yüzden Açık Atölye bir “üretim alanı” olarak kurgulandı. Yani biraz sanatçının zihnine yaklaşmak gibi… Bugün müzecilikte bu yaklaşımın çok önemli olduğunu düşünüyorum. İzleyici artık sadece bakmak istemiyor, sürecin bir parçası olmak istiyor. Bu da sanatçıyı daha ulaşılabilir kılıyor; onu bir “usta figür” olmaktan çıkarıp yaşayan bir üretim süreci içinde görmemizi sağlıyor.