Rengin iadesi: Mahmelbaf sinemasında bedenin geri dönüşü

Bir yönetmenin en öğretici filmi, çoğu zaman en iyi filmi olmaz. Muhsin Mahmelbaf'ın 1990 tarihli Aşk Zamanı'nı bugün yeniden izlemek, bir sanatçının kendi kültürünün açmazına nasıl saplandığını, o açmazın içinden nasıl bir dille konuşmaya çalıştığını izlemek demektir. Film başarısızdır. Ama bu başarısızlık öyle şeffaf, öyle dürüst bir başarısızlıktır ki İran sinemasının kırk yıllık serüveninde hangi eşiğin aşılması gerektiğini, o eşiğin neden bu kadar yüksek olduğunu tek başına anlatır.

Mahmelbaf, Aşk Zamanı'nda aşkı konu edinmeye kalkıştığında, karşısında yalnızca bir sansür kurulu bulmadı. Onu asıl kuşatan şey, aşkın yalnızca yüceltildiği ölçüde konuşulabilir sayıldığı köklü bir kültürel refleksti. Yönetmenin filmini savunmak için kaleme aldığı yazıda Kuran'ın Yusuf ile Züleyha kıssasına sığınması, bu refleksin sanatçının kendi zihninde de iş başında olduğunu gösterir. Aşkı anlatmak için önce onu aşk olmaktan çıkarmak gerekiyordu.

Yokluğun övgüsü

Aşk Zamanı çevresinde kopan tartışma, filmin kendisinden daha aydınlatıcıdır. Huşeng Hisami, filmi kurtarmak için Gazal karakterinin aşkı temsil etmediğini, özgürlük ile seçim kavramlarını taşıdığını ileri sürer. Abdülkerim Suruş, yönetmeni mahkûm eden resmî çevrelere sert biçimde karşı çıkar, aşkın savunulmasını üstlenir, ardından aynı yazıda filmin aslında aşkla ilgilenmediğini belirtme ihtiyacı duyar. Seyyid İbrahim Nebevi ise daha ileri gider: Aşk, gerçekleşmesi anında ölür. Maddeyle seyreldiği anda söner. İnsanı yolda diri tutan şey aşkın ruhudur, sevgili yalnızca bir bahanedir.

Bu savunmaların ortak paydası şaşırtıcıdır. Herkes Mahmelbaf'ı aynı suçlamadan aklamaya çalışır: Bedenle işi olmak. Filmi savunanlar, onu savunurken bile bedenselliği bir leke saymayı sürdürürler. Ortaya çıkan paradoks açıktır. Aşk Zamanı aşkla ilgili olmadığı için savunulur, ayrıca aşkta kötü bir şey bulunmadığı için savunulur. Bu iki gerekçe aynı cümlede yan yana durabiliyorsa, bir kültürün bedeni nasıl konuştuğuna dair asıl sorun tam da orada yatıyor demektir.

Suruş'un yazısında geçen bir itiraz, bu düğümün çözüleceği yeri işaret eder. Ona göre filmin eksiği, insan tercihini insanlık düzleminden ele almayı başaramamasıdır. İtiraz, aşkın merkeziliğini inkâr eden bir kabuğun içinde dile gelir, yine de meseleyi tam yerinden yakalar. Mahmelbaf'ın aşkı metafizik bir soyutlamaya taşıması, öznenin etkin failliğini buharlaştırır. Oysa onu kendi kültürünün tuzağından kurtaracak olan şey, tam olarak o failliktir.

Ruzbahan'ın hırkası

Nebevi, yazısını Câmî'nin Nefahatü'l-Üns'ünden aktardığı bir hikâyeyle bitirir. Ruzbahan Baklî, Mekke'de bir kadına âşık olur. Sema meclislerinde, o güne dek yalnızca Tanrı için ayırdığı bir coşkuyla döner, söyler. Sonra durur, hırkasını çıkarır, topluluğa açıkça bildirir: Bu coşku Tanrı'ya yönelmiyordu, sevdiği kadına yöneliyordu. Kendine karşı dürüst olmak zorundadır. Haberi alan kadın duruma üzülür, ona mürit olur. Ruzbahan aşkını yitirir, hırkasını yeniden giyer.

On beşinci yüzyılda Câmî'nin, yirminci yüzyılda Nebevi'nin bu hikâyeden çıkardığı ders aynıdır: Tanrı aşkı, kadın aşkından üstündür. Oysa hikâyenin hemen ardından gelen şiir, o dersi sessizce çürütür. Aşkın kalbe kazınmışlığı, gözlerin dikilmesi, her gün yüz kez tütsü gibi yanma arzusu. Şiirin gücü, muhatabının belirsizliğinde durur. Eğer Ruzbahan bu dizeleri güzel kadın için yazmadıysa, Tanrı için yazmıştır, o zaman da teşbih suçlamasıyla, hem de çok daha ağır hukuki sonuçlarla karşılaşır.

Burada Fars edebiyatının yüzyıllardır sürdürdüğü ustalıklı belirsizlik iş başındadır. Şiir, muhatabını gizleyerek hem söyler hem korunur. Ama sinema bu korunağı tanımaz. Kamera bir bedeni çerçeveler, o beden orada, maddi olarak durur. Mahmelbaf'ın yarım kariyeri boyunca çektiği sıkıntı, şiirden devraldığı örtüyü kameranın önüne germeye çalışmasından doğar. Örtü tutmaz. Görüntü, kendisinden kaçmaya çalışan anlatıcıyı ele verir.

Beni öp: Devrimin çilesi

Mahmelbaf'ın 1989 kışında yazdığı Mara Bebus adlı öyküsü, aynı çıkmazı siyasetin diliyle tekrarlar. Mustafa ile Merziye, birbirini seven iki siyasi militandır. Mustafa mektuplarında aşkını saf, seyrelmemiş tutmaya ant içer. Cinselliğin çürümesine düşmeyecek bir aşk, ruhunu sonsuza dek temiz kalma arzusuyla yakan kutsal bir duygu. Susamayı suya kavuşmaya yeğlediğini yazar. Sevmeyi, sevdiğine kavuşmaya yeğler. Ayrılığı beraberliğe yeğler.

Merziye başlangıçta bambaşka bir dilden konuşur. “Militan olmamanı isterdim” der. Karın olmayı isterdim, her akşam günün yorgunluğuyla eve, bana gelmeni. Başını göğsüme koymanı, o gün ne yaptığını ne dilediğini anlatmanı. Dudaklarını kulağıma değdirip en içteki sözlerini fısıldamanı. Bu satırlar, öykünün tek gerçek beden anıdır. Kısa sürer.

Çünkü Mustafa'nın devrimci çileciliği, sonunda Merziye'nin bedensel aşkını da bozar. “Sevmek ile sevişmenin ayrı şeyler olduğunu bana sen öğrettin” diye yazar kadın. Aşk kaçınılmazdır, habersiz gelir, iradesizdir. Sevişmek iradidir. Aşk beni öyle yüceltti ki, sevdiğimle aynı yatağa girecek kadar alçalamam. Sevgili yalnızca bir bahanedir. Bu cümleyi daha önce Nebevi'nin kaleminden okumuştuk. Şimdi bir kadın kahramanın ağzından duyuyoruz. Devralınan söz, bedeni terk etmenin en zarif biçimidir.

Öykünün sonunda ikisi de tutuklanır, işkence görür. Merziye'nin Mustafa'ya duyduğu aşkı gizleyememesi, siyasetine tek başına adanamaması, idamına katkıda bulunur. Mahmelbaf burada, bedensel inkâr ahlakının siyasal totalitarizmle ne kadar yakın komşu olduğunu, muhtemelen kendi niyetinin ötesinde göstermiş olur. Mutlak arınma talebi, önce âşığı, sonra yurttaşı tüketir.

Gabbeh: Rengin iadesi

Kurtuluş, altı yıl sonra, hiç beklenmedik bir yerden geldi. Mahmelbaf 1995'te Gabbeh'i çekmeye giderken elinde bir belgesel tasarısı vardı. Güneydoğu İran'ın bozkırlarında, göçebe Kaşkaylar arasında, halının hem ortak duygunun nesnesi hem ortak hikâyenin öznesi olduğu bir dokuma geleneğine rastladı. Erkekler o halılarda kadınları arzuluyor, kadınlar erkeklere tutuluyor, çocuklar doğuyor, kaderler düğümleniyordu. Belgesel, yolda bir aşk hikâyesine dönüştü.

Gabbeh'in her karesi, yönetmene o güne dek görünmez kalmış bir şeyi geri verir: Hayatın çıplak maddiliğini. Film, erotik enerjisini bir an bile askıya almadan, şaşırtıcı bir görsel biçimcilikle kurulur. Hikâyeyi yaşlanmış iki âşık anlatır, kendilerini anlatmış olan halıdan çekip çıkarırlar. Huysuzdurlar, birbirlerine takılırlar, aynı zamanda bedenleri birbirinin yakınında çözülmeye hazırlanır. Amcanın Allahdad'ın kızıyla flörtü ise İslam Cumhuriyeti sinemasının cinsel birleşmeye görsel olarak en çok yaklaştığı sahnedir.

Halının kendisi de bu dönüşümün sessiz kuramıdır. Gabbeh hem dokunan bir nesnedir hem anlatan bir metindir. Göçebe kadın, söyleyemediğini düğümler. Yün, boya, el emeği. Anlatının maddeye emanet edildiği bu gelenek, Mahmelbaf'a sinemanın ne olduğunu yeniden öğretir. Bir hikâye, ancak bir maddenin içinden geçtiğinde kalıcı olur. Kelime uçar, düğüm kalır.

Filmin kalbindeki sahne, amcanın göçebe sınıfına girişidir. Amca çadıra girer, kara tahtaya sırtını döner, çocuklara bakar. “Bu renk hangi renk?” diye sorar. Sağ elini kara tahtanın çerçevesinden dışarı, kızıl gelinciklerle dolu bir ovanın boy çekimine uzatır. Hayali bir demet toplar, elini çerçeveye geri getirir. Çiçekler artık gerçektir. “Gelincik kızılı” diye haykırır. Sonra aynısını buğday tarlasının sarısıyla, gökyüzünün mavisiyle, güneşin sarısıyla, çayırın yeşiliyle, gün batımının turuncusuyla tekrarlar. Edilgen bir gerçekliğin yakın çekimi ile etkin bir muhayyilenin boy çekimi arasında kurulan bu gidiş geliş, sinemanın kendi büyüsünü kendine hatırlatmasıdır.

Bakan kadın, bakılan erkek

Gabbeh'in asıl devrimi renkte durmaz. Filmin kurgusu, genç Gabbeh'in yakın çekimleri ile sevgilisinin uzak boy çekimleri arasında bir sarkaç gibi salınır. Bu salınımla birlikte, Fars edebiyatının bütün yelpazesinde yüzyıllardır sabit kalmış âşık ile maşuk dağılımı tersine döner. Kamera kadını arzulayan taraf olarak merkeze alır. Erkek ise uzağa, bulanığa, neredeyse şüpheliye itilir. Onu hiç net görmeyiz, kimliğinden emin olamayız. Bütün bildiğimiz; kızın günlerini, duygularını, varlığını işaretlemek için halıya dokuduğu bir imge olabileceğidir.

Bu tersine çevirme, yüksek sesle konuşan bir kültürün çok az şey söyleyebilmesine karşı bulunmuş sinemasal bir çaredir. Mahmelbaf'ın yıllarca yazıyla, şerhle, felsefi gerekçelendirmeyle yapmaya çalıştığı şeyi, çerçevenin kendisi sessizce yapar. Sanat, ahlaki tashih alıştırması olmaktan kurtulduğu anda etkili olmaya başlar. Yönetmenin Aşk Zamanı'nda takıldığı yer tam da burasıydı: Filmi anlatmak yerine savunmaya, göstermek yerine gerekçelendirmeye çalışıyordu.

Filmin son bölümünde anlatı folklorik bir dokuya kavuşur. Kabile bir gölün kıyısından geçer, dağlar, vadiler, pınarlar sahnede tam bir şenlikle durur. Genç bir kızın avucunda bir kuş yuvalanır. Kız elini çerçevenin dışına taşır, başka bir çerçeve onu başka bir avuçta yakalar. “Vakit geldi” diye seslenir kız. Sis geçen kabileyi örtmüştür. Amcanın baldızı Sakine doğum sancısındadır. Kızlar halılarını dokumayı sürdürür. Amca sisin içinde kaybolurken bir söyleşi duyulur. “Hayat renktir” der amca. “Aşk renktir” der kızlar. İnsan renktir. Kadın renktir. Çocuk renktir.

Karanlık bir cumhuriyette renge övgü

Gabbeh'i bir hukuki karanlık cumhuriyetinde renge yazılmış bir kaside saymak abartı olmaz. Filmin göçebeleri, hiç sahiplenmedikleri bir toprakla barış içindedir. Alışkanlıkla katlandıkları bir iklim, mülk edinmeden içinde yaşadıkları bir evren, üzerinde bir ağaç kadar, bir dere kadar, bir göl kadar tesadüfi durdukları bir manzara. Mahmelbaf, felsefi soyutlamalarının yeraltından çıkarken kendi göçebe ruhunu yeniden bulur. Kendi içinde var olduğunu bilmediği bir manzarayı, kamerayla sahiplenmeden gösterir.

Buradan bakınca Aşk Zamanı'nın başarısızlığı bir kayıp olmaktan çıkar, bir eşik hâline gelir. O film olmasaydı, yönetmenin bedene, renge, maddeye dönüşü belki hiç gerçekleşmezdi. Sanatçı, kendi kültürünün inkâr refleksini en yüksek sesle tekrarladığı yerde, o refleksin sesini duyabilecek kadar da yaklaşmış oldu. Gabbeh'in her karesi, o duyuşun karşılığıdır.

Bu hikâyenin bize söyleyeceği bir şey de var. Türk edebiyatı, aşkı mecazın arkasına gizleyen aynı divan geleneğinden beslendi. Bizde de uzun süre bedeni anmak, sanatı alçaltmak sayıldı. Yerli sinemamızın kimi dönemlerinde aşk ya melodramın gözyaşına ya ahlak dersinin sonuna sıkıştırıldı. Mahmelbaf'ın yolculuğu, bu ortak mirasla hesaplaşmanın sansürle kavgadan daha zor, daha uzun sürdüğünü gösteriyor. Bir rejimle tartışabilirsiniz. Kendi diliniz size hangi cümleyi kuramayacağınızı fısıldadığında, tartışacak bir muhatap bulamazsınız.

Bugün İran sinemasını konuşurken çoğu zaman yasaklardan, sansürden, sürgünden söz ediyoruz. Bunlar gerçek. Fakat Mahmelbaf'ın kendi seyri, daha içeriden bir hikâye anlatır. En ağır sınırı devlet çizmez. En ağır sınırı, bedeni utanç sayan, aşkı ancak göğe yükselttiği ölçüde bağışlayan, maddeyi kirlilikle eşitleyen kadim bir alışkanlık çizer. Bir yönetmenin gerçek özgürleşmesi, o alışkanlığı fark ettiği anda başlar. Gabbeh'de amca elini çerçevenin dışına uzatıp gelincikleri gerçek kılarken yaptığı şey, tam olarak budur. Görüntü, kendisinden kaçmayı bırakır. Renk, sinemaya geri döner. Beden, kadraja geri döner. İnsan, kendi hikâyesinin faili olarak geri döner.