Anahtar, kapı, kül: Ali Nassar sinemasında evin sürekli yıkımı

Bir sinema tarihini en berrak biçimde gösteren yapıtlar her zaman o tarihin en özgün yapıtları olmaz. Aynayı bazen, bütün alışkanlıkları gölgesiz biçimde yineleyen filmler tutar. Ali Nassar'ın iki uzun metrajı, Samanyolu (1997) ile Dokuzuncu Ayda (2002), Filistin sinemasının kendisi üzerine konuşmaktan hiç vazgeçmediği izlekleri devralır, ardından onları sadeleştirir, düzleştirir, örtük olanı açık sözlü kılar. Karmaşık olan yalınlaşır, derinlik yüzeye çıkar, bir zamanlar yerin ruhunu taşıyan jest başka bir çağa taşındığında olduğu gibi kalır. Epigonluk burada bir kusur olmaktan çıkıp yönteme dönüşür. Klişe, bir kültürün neye tutunduğunu ilan eden en dürüst belgedir. Nassar'ın filmleri tam bu şeffaflıkları yüzünden, Filistin sinemasının kendi kendine anlattığı hikâyenin röntgenini verir. Burada mesele bir yönetmenin özgünlük sınavını geçip geçmediği olmaz, bir sinemanın hangi anlatı kalıplarını kendi doğası sanacak kadar içselleştirdiği olur.

Samanyolu 1964'te, olağanüstü hâl düzenlemelerinin yürürlükten kalktığı yılda geçer. Yönetmenin kendi ifadesiyle bu köy 1948 öncesinin köyüdür, içinde hiçbir şey dönüşmemiştir. Filmin ayrıntıları, 1950'lerin al Jadid öykülerinin envanterini neredeyse eksiksiz taşır: Geçiş belgeleri, inşaat izinleri, öğretmen atamaları, rejimin uzantısına dönüşmüş aşiret reisleri, yargısız tutuklamalar, el konulan tarlalar. Askerî yönetim burada uzak bir iktidar olarak durmaz, evlilik kararlarına, aşk ilişkilerine, bir çobanın güzergâhına kadar sokulur. Yine de bu ayrıntılar köyün içindeki tuhaf dinginliği silmeye yetmez. Kadınların, çocukların, eşeklerin, koyunların hareketiyle dolu kapalı bir canlılık sürer gider. Film, kaybedildiğini bildiği huzuru hiç kaybedilmemiş gibi kurar. Bu, nostalji olmaktan çok bir inatçılık biçimidir: Yıkılmış olanın şimdiki zamanda çekimlenmesi, yıkımın hükmünü tanımamanın sinemasal yolu hâline gelir.

Geçmişin şimdiki zamanı, evin yıkımı

Filmin zamanı olay zamanından çok yürüyüş zamanıdır. İşe giden adamlar, sürüsünü indiren çoban, okuldan dönen çocuklar. Bu tekrar, geçmişte kalmış olanı şimdiki zamanın sürekliliğine yerleştirir, ona bir gramer kazandırır. İsrail'in dayattığı çizgisel, ilerlemeci anlatıyı kırmanın yolu olayı hikâyeden geri çekmek, günlük hayatın döngüsünü öne almaktır. Sumud, toprağa inatla tutunma, burada bir söylev olarak görünmez, bir tempo olarak duyulur. Mekân da aynı genişleme mantığına uyar: Köy, çöl, Samiriye tepeleri, suyla bereketli Wadi El Bathan. Küçük bir yerleşim, bütünlük fikri olarak vatanın yerine geçer. Böylece elden alınmış olan, zamanda uzatılarak, mekânda çoğaltılarak geri istenir. Manzara bir arka plan sayılmaz, yokluğun yerini tutan bir işarete dönüşür, bir tapunun görüntüdeki karşılığı olur.

Bu geri isteme işlemi, filmde melodramın keskin ahlaki coğrafyasıyla düzenlenir. Köy, saflığı koruyanlar ile ona zarar verenler arasında tereddütsüz bölünür. Rüşvet alan muhtar, arabasıyla köyü terörize eden oğlu, arkalarındaki askerî yönetim bir yanda durur. Öğretmen ile demirci Mahmud öbür yanda yer alır: Küçük evler, eşek sırtı, gizli bir hücrede örgütlenen siyasi bilinç. 1950'lerin Arap edebiyat çevrelerine hükmeden toplumsal gerçekçilik kalıbı burada olduğu gibi işler, sınıf çatışması iyi ile kötünün mücadelesine çevrilir, çözüm de ahlaki bir aklanmayla gelir. Muhtarın sonunda hakikate ikna olması, onun bozduğu insan, toprak, ulus uyumuna yeniden kabulü anlamına gelir. Sinema burada tarihe bir kapanış armağan eder, travmatik olana bir sonuç cümlesi yazar. Filistin edebiyatının o meşhur denklemi, ulusa sadakat ile aileye sadakati aynı erkeklik sınavının iki yüzü sayan denklem, filmin sonunda ödülünü toplar.

Oysa aynı film, kendisinin kurduğu bu kapanışı sessizce kemirir. Uyumun içine iki delilik yerleşmiştir. Jamilla ile Mabruc, ailelerinin 1948 ile 1956'da öldürülüşünü bir anı olarak taşımaz, bir şimdiki zaman olarak yaşar. Geri dönüşler onları idilden çekip alır, katliamın anına iade eder. Filmin adı da bu ikiliğin üstüne kurulur: Darbo-t-Tabbanat, tarlalardan harmana saman taşınan yol, toprakla kurulmuş hayatın en somut işaretidir. Mabruc'un çocukluğunda, katledilmiş ailesinden uzaklaşarak yürüdüğü yol da aynı yoldur. Katliam pastoralin akışını bozan bir arıza sayılmaz, onun tam merkezinde oturur. Filistin sinemasının en güçlü sezgilerinden biri buradadır: Dil ile travma birbirini dışlayan iki zaman olmaktan çıkar, tek bir imgenin iki okunuşuna dönüşür.

Bu iç içe geçmişlik, filmin ev üzerine kurduğu düşüncede en açık hâlini alır. Ev, Filistin kültüründe sürgünün karşı kutbunda durur, zamanın aşındırmadığı ütopik bir işaret olur, ulusun, toprağın, ailenin birliğini tek bir mimaride toplar. Michel Khleifi evi ilk kez bir mabet olarak, hayatın çevresinde döndüğü eksen olarak kurmuştu. Nassar'ın yaptığı başka bir iştir: O evin yıkımını çeker. Demirci Mahmud'u sevgilisinin babasının evine kapı takarken görmemiz rastlantı sayılamaz, Mabruc'a evini emanet ederken bir anahtar vermesi de öyle. Kapı ile anahtar, dışarıdan gelecek ihlale karşı bir savunma sözü verir. Filmin bütün olay örgüsü bu sözün tutulamayışıdır. İsrail askerleri öğretmenin evini dağıtır, muhtarın oğlu Mabruc'un evini cinsel buluşmalara açar, ardından Mahmud'un evini yakmaya kalkar, köylüler de kanı öcünü almak için sevgilisinin evine dalar. Her ihlal bir öncekini yankılar, hepsi birlikte ilk ihlali yankılar: Yıkılmış ilk evi.

Vatan içinde sürgün olmak: 1948

Mahmud kaçarken yıkık bir köyün harabesine sığınır, kırılmış bir mezar taşını temizler. Film burada anlatının bütün ihlallerinin kökenini gösterir, 1948'i bir kalıntı olarak sahneye çıkarır. Mabruc'a verilen anahtar da sürgüne giden Filistinlilerin yanlarında taşıdığı ev anahtarlarının bir kopyasına dönüşür. Anlatılamaz olan, gerçekleştiği yerde ile zamanda temsil edilemediği için başka bir yere, başka bir zamana taşınarak yeniden canlandırılır. Mabruc bunu kesintili geri dönüşlerle yapar, film bunu yerinden etme yoluyla yapar. Ortaya çıkan şey bir anı olmaktan çok bir tekrar zorlanmasıdır. Sinema, tanıklık edemediği bir sahneyi sahnelemeyi sürdürür, her seferinde biraz daha eksik, her seferinde biraz daha inatçı.

Evlerin ihlali, filmde köyün kalbinde bir sürgün duygusu üretir. Düzenli bir mekân üç bölgeden kurulur: Koruyan özel alan, hayatı düzenleyen kamusal alan, yabancı kalmayı sürdüren dışarı. Samanyolu köyünde bu bölünme adları korur, işlevlerini yitirir. Özel evler kimseyi korumaz, kamusal düzeni temsil etmesi gereken muhtarın konağı çürümüş bir iktidarın bürosuna dönüşür, meydan ise işgal edilir. Dışarının tehdidi böylece içeriye taşınır, tanıdık olan tekinsizleşir. Freud'un tarif ettiği o dönüşüm, heimlich olanın unheimlich olana geçişi, burada psişik bir olay olmaktan çıkıp siyasi bir topografyaya kavuşur. Kanafani'nin Hayfa'sı gibi, tanınan sokak birden ormana benzer. Vatanın içinde sürgün olmak, Filistin sinemasının en zor kavramıdır, Nassar onu mekânın parçalanmasıyla anlatır.

Filmin 1964'ü bu yüzden neredeyse hiçbir iz bırakmaz. Şimdiki zaman, kendisine ait bir muhteva üretemeyen bir kabuk olarak kalır. Bashar İbrahim'in sözünü hatırlamak gerekir: Bu şimdiki zaman geçici bir sahte şimdiki zamandır, kimlikten yoksun bir süredir. Kronolojik saat durduğunda 1948 bir tarih olmaktan çıkar, geleceğin yönünü belirleyen bir şimdiki zamana dönüşür. Geleceğin tek programı geçmişi geri getirmek olur. Böylece edebiyat ile sinema, boşalmış şimdiye geçmişin tasvirlerini basabilir, bir eve on dokuz yıl sonra dönen adam orada hiçbir şeyin kıpırdamadığını bulabilir. Nassar'ın filmi bu zaman rejiminin hem örneği hem sergisidir: Kaybedilmiş yurdun devri ile kaybın devri tek bir kareye sıkışır.

Bu sıkışmanın bedelini kim öder sorusunun cevabı, filmin en cesur jestidir. Hafızanın emaneti akıl sağlığını yitirenlere bırakılır. Mabruc ile Jamilla, Hayfa'daki Hayfa gibi, Üç Mücevherin Hikâyesi'ndeki baba gibi, Celile'de Düğün'deki yaşlı gibi, geçmişi taşıyanlar olur, aynı zamanda geleceğin tek taslağını çizenler olur. Mabruc köyün içiyle dışını birlikte dolaşabilen tek karakterdir, bütün evlere girebilen, kadınlarla erkeklerin arasında sınır tanımayan tek figürdür. Yanında olmadığı olaylara tanıklık eder, öğretmenin sorgusunu çocuklara parodi bir mahkeme olarak yeniden oynar, hiç kurmayacağı bir ailenin eğitimini hayal eder, hiç gerçekleşmeyecek bir gösteri düşler. Kamera o hayali gösteriden yükselip köyün üstünde asılı kalır. 1948 Nakba'sı halkın büyük kısmını sürdü, siyasi, ekonomik, dinî önderliği de sürdü. Geride kalanların durumunu anlatan atasözü bilinir: Zorbaların sofrasındaki yetimler. Mabruc ile Jamilla bu yetimliğin bedenleridir, saf, terbiyeli, korkmuş, kırılgan. Köy delisi ise edebiyatın en eski hakikat söyleyicisidir, aklı başında kimsenin göze alamadığı cümleleri kurar. Filmin kimlik, hafıza, umut üretimini onlara devretmesi, aynı anda bu üçünün kırılganlığını da ilan eder. Var olmayan, geri getirilemeyen, bilinçte bulanık kalan şey delilik yoluyla yaşar.

Geçmişin geri dönüşü ve kapanan harita

Dokuzuncu Ayda beş yıl sonra aynı denklemi daha yorgun bir dille kurar. Lübnan'dan gizlice dönen savaşçı, karısı, kardeşi, çocuk kaçırma ithamı, zorunlu evlilik, doğumda ölüm, köyün dışında büyütülen çocuk. Melodram burada olabilirliğin sınırını aşar, film de bu aşımı saklamaya çalışmaz. 1990'larda, üçüncü binyılın ilk yıllarında geçen bir anlatı, askerî yönetimin, sızmaların, muhbirlerin 1950'lerini yeniden sahneye kurar. Nassar bunu anakronizm saymaz, biçim değiştirerek süren bir tahakküm olarak okur. Sonuç, olay örgüsünün inandırıcılığından feragat eden bir tarih tezidir: Geçmiş geri çekilmeyi reddeder, bu yüzden filmin takvimi de itaat etmez. İnandırıcılığın çöküşü, travmanın kanıtına dönüşür.

İkinci filmde mekân tamamen büzülür. Evin içi kameraya neredeyse hiç açılmaz, sıcaklığın tek adresi köyün kıyısındaki bir mağara olur. Dışarısı da kaybolur, köy yağmurun altında, karanlıkta çekilir, ışıklar yalnızca arayanlara aittir: Arama yapan askerler, kaybolan çocuğu arayan köylüler, kuyruğunu sepette taşıdığına inanılan adam. Herkes herkesi kovalar. Köy karanlığın yeri olunca, dışarısı sınır hattına, mezarlığa, köyün dışındaki eve, yani sürgün ile ölümün coğrafyasına indirgenir. İlk filmde en azından hasarlı bir haritanın çizilebildiği yerde, bu filmde haritayı dolduracak ayrıntı kalmaz. Eksik bütünlüğün yerini iki kardeşin buluşması tutar, halkın iki parçasının, sınırın iki yakasının, ailenin iki yarısının tek bir sarılmada toplanması istenir.

Filmin açılışı ile kapanışı arasında bir çocuk, bir zeytin ağacı, bir mezarlık durur. Kamera önce 1976 Toprak Günü'nün ölülerinin, sonra 2000 Ekim'inin ölülerinin mezarlarında oyalanır. Bir gösteriyle başlar, bir gösteriyle biter. Bu döngünün ortasına yerleştirilen çocuğun adı Amal'dır, yani umut. Nassar sembolünü şeffaflaştırmakta tereddüt etmez, tam bu tereddütsüzlük onun sinemasının hem zaafı hem belgesel değeri olur. Alegori kendi anahtarını cebine koymayı bıraktığında, bir kültürün neye tutunmak zorunda kaldığı çıplak kalır. Nassar'ın iki filmi, Khleifi'nin karmaşıklığından, Masharawi'nin yersizliğinden, ardından gelecek kontrol noktası filmlerinin kapanmış ufkundan geçen hattın tam ortasında durur. Onları izlemek, bir sinemanın kendi kanonunu nasıl miras aldığını izlemek olur. Kapı takılır, anahtar emanet edilir, ev yine yanar. Filistin sinemasının tarihi, bu üç cümlenin sırasını bozmadan tekrar edilişinin tarihidir, onu kıracak filmler de ancak bu tekrarın üstüne basarak yürüyebilir.