Muhsin Bey: Zevklerin, sınıfların ve görünmez sermayelerin hikâyesi

Pierre Bourdieu’nun yolu 1980’lerin İstanbul’una düşseydi, onu en çok şaşırtacak şey kuşkusuz kentin iç içe geçmiş kültürel yapısı olurdu: Bir yanda eski İstanbul beyefendileri, diğer yanda yükselme arzusuyla yanıp tutuşan taşralı gençler; arabeskin gölgesinden sıyrılmaya çalışan müzik piyasası; “meşru kentli zevkin” sahipleriyle popüler kültürün temsilcileri arasındaki görünmez gerilim… Aslında Bourdieu “Ayrım”ı tam da bu manzaranın görünmez boyutlarını, kültürel ve ekonomik sermaye farklarının toplumun dokusuna nasıl sızdığını, beğeni ve gündelik yaşam ayrımlarının sınıfsal çatışmaları nasıl ördüğünü anlatmak için yazmıştı.

Yavuz Turgul’un yazıp yönettiği 1987 yapımı “Muhsin Bey” filmi ise bu gerilimi yalnızca göstermekle kalmaz; Bourdieu’nun kavramlarını ete kemiğe büründürür. Film, iki karakter üzerinden kültürel sermaye farklılıklarını, sınıf atlama stratejilerini, beğeni hiyerarşilerini ve habitusun toplumsal belirleyiciliğini görünür kılar. Bir anlamda Turgul’un kamerası, 1980’lerde hiç İstanbul’a gelmemiş olan Bourdieu’nun teorisini sahneye koymuş gibidir. Gelin filmin aksına yön veren, farklı iki kültürel sermayeye sahip karakterlerine yakından bakalım.

Kültürel sermayenin İstanbul haritası: Muhsin Bey’in dünyası

Bourdieu’ya göre kültürel sermaye; bireyin dünyayı algılayış biçimini, beğenisini ve davranış normlarını belirleyen görünmez bir güçtür. Muhsin Bey’in dünyası tam da bu sermaye üzerine kuruludur: İncesaz plakları, ustalara duyduğu saygı, eski İstanbul terbiyesi, kibar dili, ölçülü davranışları… Bunların tümü onun meşru kültürün temsilcisi olduğunu gösterir. Bourdieu’nun deyimiyle bu kültür, “meşrulaşmış zevk rejimi”dir; estetik değerlerin toplumsal hiyerarşisini belirleyen, belirlediği ölçüde dışlayıcı bir alan.

Muhsin Bey’in zevkleri sonradan edinilmiş değildir; habitusunun doğal uzantısıdır. Bourdieu’nun sıkça vurguladığı gibi “Zevk, kişinin kim olduğunun değil, kimden geldiğinin göstergesidir.” Film boyunca Muhsin Bey’in sükûneti, nezaketi ve ölçülü konuşması bu habitusun ayrılmaz parçasıdır. Ali Nazik’e gösterdiği incelikli rehberlik bile, bu iç dünyanın süzgecinden geçerek şekillenir. Ancak aynı habitus, onu orta alt sınıfın ekonomik sınırlarının dışına çıkarmaya yetmez.

Bu noktada film; bir organizasyon şirketinin sahibi olan Muhsin Bey’in, eski dünyanın kültürel sermayesinin ekonomik karşılığını nasıl yitirdiğini arka planda ustalıkla gösterir: Gazinolardan düğünlere gerileyen organizasyonlar, sanatçıların kayboluşu, değişen şehir, dönüşen beğeniler, ödenmeyen paralar, at yarışlarında heba edilmiş kiralar, Beyoğlu’ndaki eve yetişmeyen bütçe, zamanın yıprattığı arabasına alınamayan benzin… Muhsin Bey değişime direnir; fakat popüler kültürün yükselişi onun etrafındaki zemini sessizce çekip almaktadır. İşte tam bu kırılgan dönemde karşısına Ali Nazik çıkar.

Anadolu arabeski: Çakma İbrahim

Urfa’dan İstanbul’a sınıf atlamak için gelen Ali Nazik, 1980’lerin büyük göç dalgasının simgesidir. Türkücü olmak ister; daha doğrusu İbrahim Tatlıses gibi arabeskin imparatoru olmak. Bu aslında sınıf atlama isteğinin bir kılıfı gibidir. Kapısını ilk çalması gereken kişinin Muhsin Bey olduğu söylenir ona. Muhsin Bey önce onu reddeder; hem bu hayalin peşinde koşan binlercesi vardır hem de artık böyle bir çabayı finanse edecek imkânı yoktur. Fakat Ali Nazik’in ısrarı, girişkenliği ve pratik zekâsı kısa sürede etkiler onu. Yine de kabulün bir şartı vardır: Ali Nazik sadece Anadolu’nun temiz türkülerini söyleyecek, arabeske bulaşmayacaktır.

Oysa Ali Nazik’in arabesk tutkusu basit bir müzik tercihi değildir; Bourdieu’nun “halk zevki” kategorisine denk düşen bir habitusun tezahürüdür: yoğun duygusallık, dramatik yükselişler, kader vurgusu, sezgi… Ama en öenmlisi popülerlik. Ali Nazik kültürel sermaye açısından Muhsin Bey’e göre düşük bir noktada olabilir ama yine ona nazaran ekonomik ve sembolik sermayeye yönelik daha güçlü bir arzuya sahiptir. O yüzden popüler piyasanın hızlı temposu onun yükselme stratejisiyle örtüşür. Muhsin Bey’in sabırlı, incelikli “meslek öğrenme” yaklaşımı ise ona eski dünyanın ağır ritmini hatırlatır. İçselleştiremediği için kendisine öğretilen her metot, uçup gidecek; işlenmeyi kabul etmeyecektir.

Beğeni savaşının görünürleştiği anlar

Bourdieu’ya göre toplumsal çatışmalar çoğu zaman görünmez “beğeni savaşları”dır. Filmde bu savaş iki karakterin hayalleri üzerinden belirginleşir. Muhsin Bey için musiki incelik, rafinelik ve terbiyedir. Ali Nazik için ise müzik duygusunu yükselten, popüler dünyanın en erişilebilir kapısıdır. Bu nedenle türkü ya da arabesk söylemek onun için bir gündelik pratikken, yol yordam bilmek ya da inceliklere riayet etmek pek bir anlam taşımaz.

Gelecek hayallerine dair sahne iki habitusun uçurumunu gözler önüne serer: Muhsin Bey, Üsküdar’da sakin bir hayata çekilmeyi ve eski şarkıcı hanımefendiyi düşkünler evinden kurtarmayı ister; Ali Nazik ise para, şöhret ve kadınlarla çevrili bir dünya hayal eder. Bu karşıtlık yalnızca beğeni farkının değil, iki toplumsal dünyanın da çatışmasıdır.

Film, bu iki habitusun birbirini dönüştüremeyeceğini açıkça gösterir. Muhsin Bey’in nezaketle verdiği eğitim, kültürel sermaye üretmek için yeterli değildir. Ali Nazik’in popülerlik arzusu ise Muhsin Bey’i dönüştürmek bir yana, onu sistemin tamamen dışına iter. Çatı sahnesi bir bakıma bu durumu simgeler: Yüksekten korkan iki adamdan biri geri çekilirken diğeri ileri atılır. Muhsin Bey’in sözleri, dönemin toplumsal dönüşümünün özeti gibidir: “Adımlarımızın uyumlu olması için ben geri geri yürürken, sen ileriye yürüyeceksin.”

Sembolik sermaye, kırılgan başarı ve kaybolan dünya

Ali Nazik’in yapımcılarla karşılaştığı sahneler, sembolik sermayenin nasıl işlediğini gösterir: İtibar, görünürlük, popülerlik… Bunlar kültürel sermayesi düşük olanların hızla elde edip hızla kaybedebileceği kırılgan sermaye türleridir. Evet, Ali Nazik Muhsin Bey’in kendisi için yaptığı fedakârlıkların üzerine basarak yükselir. Fakat içine girdiği kültürel sınıfa hiçbir zaman tam olarak ait olamaz. Çünkü popüler kültürün sunduğu kısa süreli sermayeye tutunmak zorundadır ve orada kalabilmek için yeterli tecrübeye sahip değildir. Muhtemelen bir süre sonra sıradan bir taklitçi olarak silinip gidecektir.

Muhsin Bey’in kaybedişi ise psikolojik bir yenilgi değil; sosyolojik bir zorunluluktan ibarettir. Eski dünyanın meşru kültürü, yeni dünyanın popüler zevki karşısında geriler ve ekonomik sermayesinin eksilmesi de bu yüzden kaçınılmaz olur. Ali Nazik yüzünden hapishaneden çıktığında da Muhsin Bey’in yitirdiği her şey; bu yeni dünyanın uğruna verilmiş maddi ve manevi kayıplardır: Ev, para, itibar, iş, sevgi ve emek. Hepsi de aslında liberalleşen dünya düzeninin, vahşileşen kapitalist kent yaşamının bir sonucudur.

Tüm bu açılardan bakıldığında “Muhsin Bey”, Türk sinemasında Bourdieu’nun sosyolojik kavramlarına en çok yaklaşan filmlerden biridir. Film yalnızca iki adamın hikâyesini anlatmaz; kültürel sermaye rejimlerinin bir dönemden diğerine nasıl devrildiğini de resmeder. Şener Şen’in canlandırdığı Muhsin Bey, sessizce kaybolan bir dünyanın simgesidir; Uğur Yücel’in canlandırdığı Ali Nazik, yeni dünyanın hızla parlayıp sönen yıldızlarının habercisidir.

Bourdieu’nun kavram setiyle okunduğunda film, geleneksel kültürel sermayenin çözülüşünü, yeni ekonomik ve popüler sermaye biçimlerinin yükselişi karşısında yaşadığı kırılmayı ve bu kırılmanın bireylerin habitusunu nasıl yeniden biçimlendirdiğini güçlü biçimde anlatır. Muhsin Bey’in tutkulu ama zamanın ruhuna uymayan direnci ile Ali Nazik’in hırslı, pragmatik yükselme isteği, aynı toplumsal yapının iki farklı uyum stratejisi olarak yan yana durur. Böylece film, sadece bir ustalık yapımı değil; Türkiye’nin dönüşen kültürel haritasını, sınıfsal geçişlerini ve modernleşme gerilimlerini incelikle işleyen zamansız bir sosyolojik metne dönüşür.