Mitten trajediye: Coppola'nın Draculas’sı

Francis Ford Coppola’nın 1992 yapımı Bram Stoker’s Dracula eseri, sinema tarihinin en çok uyarlanan edebî figürlerinden birini, sadece bir korku ikonu olmaktan çıkarıp, bir trajedi kahramanına dönüştüren sinemada bir kırılma noktasıdır. 1897 tarihli orijinal romanın gotik atmosferini koruma iddiası taşıyan ancak tematik olarak Stoker’ın "saf kötü" vampirini tamamen yeniden inşa eden bu yapım, Coppola’nın auteur sinemasının zirve noktalarından biri olarak kabul edilir. Yönetmen, bu eseriyle klasik Hollywood vampir filmlerinin yüzeysel korku unsurlarını terk ederek; inanç, aşk, lanet ve zamanın doğası üzerine felsefi bir sorgulama başlatmıştır. Coppola, The Godfather üçlemesinde iktidar ve aile; Apocalypse Now’da delilik ve savaş; The Conversation’da paranoya ve vicdan temalarını işlerken, Dracula’da bu kez aşk, kayıp, inanç ve lanet ekseninde bir tragedya kurar. Coppola’nın Dracula’sı artık yalnızca korku nesnesi değil, kaybettiği sevgiyi arayan, Tanrı’ya isyan etmiş, zamana sıkışmış bir figürdür. Bu yorum hem Bram Stoker’ın romanından hem de klasik Hollywood vampirlerinden belirgin biçimde ayrılır.

Canavardan insan olur mu?

Francis Ford Coppola’nın sinemasal evreni, genellikle ahlaki çürüme, aile bağlarının ağırlığı ve mutlak iktidarın getirdiği yalnızlık temaları üzerine kuruludur. The Godfather üçlemesinde Michael Corleone’nin ailesini koruma adına ruhunu kaybedişi; Apocalypse Now’da Albay Kurtz’un medeniyetten koparak kendi karanlığına hapsoluşu; The Conversation’da ise bireysel paranoyanın ahlaki sorumlulukla çarpışması, yönetmenin saplantılı temalarıdır.1992’de Dracula’yı ele alırken Coppola, bu kez gotik bir mit üzerinden "düşmüş kahraman" (fallen hero) arketiplerini keşfetmeye devam eder.

Coppola kendi Dracula’sının motivasyonunu bilinenin dışına çıkararak radikal biçimde değiştirmiştir. Film, Dracula’yı Vlad Tepeş kimliğiyle açar ve Tanrı’ya bağlı bir savaşçı olarak çizer. Düşmanları tarafından gönderilen bir mektup ile Vlad’ın öldüğünü düşünen eşi Elisabeta intihar eder. Elisabeta’nın ölümü Dracula’nın vampirliğe geçmesinin temel nedeni olarak sunulur. O artık tanrının savaşçısı bir koruyucu melek değildir. Dracula artık lanetlenmiş, düşmüş bir melektir. Michael Corleone’nin vaftiz töreni sırasında rakiplerini öldürterek ruhsal bir intihar gerçekleştirmesi gibi, Vlad da kutsal kadehe kılıç saplayarak ve kan içerek ölümsüz bir laneti kabul eder. Gary Oldman’ın oynadığı Dracula tek bir kimllik üzerinden resmedilmez. Yaşlı bir aristokrat, genç bir âşık, kurt adam, gölgeye dönüşen karanlık bir varlık… Bu dönüşümler yalnızca fiziksel değil, psikolojiktir. Dracula’nın ruh hâli, bedeninde vücut bulur. Mina’ya duyduğu aşk onu insanileştirir; reddedilme ve öfke ise onun canavarlaştırır. Coppola bu yolla vampiri sabit bir kötülük figürü olmaktan çıkarır ve çelişkili, tutkulu, kırılgan bir karaktere dönüştürür. Coppola’nın yaratıcı vizyonu, Dracula’yı modern dünyanın yalnızlığına hapsolmuş bir figür olarak değil, "zamanın dışında kalmış" (out of time) bir varlık olarak kurgular.

Edebiyatta Dracula: Saf kötülüğün temsili

1897 tarihli Bram Stoker romanında Dracula, bu denli insani bir figür değildir. Roman mektup ve günlük formatında yazılmıştır. Bu metinler Dracula’nın iç dünyası ile ilgili ipucu vermez. Stoker’ın bu bilinçli mesafesi karakteri gizemli ve tehditkâr kılar. Stoker’ın Dracula’sı sevmez, pişmanlık duymaz, inançla hesaplaşmaz. Onun amacı yayılmak, çoğalmak ve hükmetmektir. Mina ile arasında romantik bir bağ yoktur; Mina, yalnızca enfekte edilmesi gereken bir bedendir. Bu açıdan roman, Viktorya dönemi İngiltere’sinin sömürgecilik, cinsellik ve yabancı korkularını simgesel olarak yansıtır. Coppola’nın filmindeki aşk anlatısı, romanda neredeyse tamamen yoktur. Okur, hikâyeyi Dracula’nın gözünden değil; Jonathan Harker, Mina Murray, Van Helsing ve diğer “makul” Batılı öznelerin parçalı tanıklıkları üzerinden takip eder. Bu durum, Dracula’yı bir karakterden ziyade sabitlenemeyen, sürekli kaçan bir tehdit olarak konumlandırır.

Stoker’ın dilinde dinî metaforlar da belirleyicidir. Dracula kutsal olanla uzlaşmaz; haç, kutsal su ve kutsanmış ekmek onun için yalnızca semboller değil, varoluşsal tehditlerdir. Ancak burada Coppola’nın filminde gördüğümüz türden bir “inançla hesaplaşma” yoktur. Dracula tövbe etmez, çelişki yaşamaz, Tanrı’yla tartışmaz. O, mutlak karşıtlıktır. Bu yönüyle Stoker’ın Dracula’sı, modern bireyin iç çatışmalarını değil; medeniyetin kendine biçtiği sınırların dışını temsil eder. Dracula, Viktorya İngiltere’sinin birden fazla korkusunu tek bedende yoğunlaştırır. Her şeyden önce o, tersine sömürge figürüdür. Doğu Avrupa’dan (Transilvanya’dan) gelen bu aristokrat figür, Londra’nın merkezine yerleşerek Batı’yı içeriden “istila” eder. Stoker’ın dili burada dikkat çekicidir: Dracula yayılır, sızar, enfekte eder. Bu fiiller, dönemin emperyalist bilinçaltında karşılık bulan kavramlardır.  Romanda Dracula, Londra’ya yalnızca yeni kurbanlar bulmak ve güç alanını genişletmek (ters kolonizasyon) için gelir. Ancak Coppola’nın filminde Kont, Jonathan Harker’ın yanında gördüğü bir fotoğrafta Mina’yı fark eder ve onun, 400 yıl önce kaybettiği eşi Elizabeta olduğuna inanır. Bu keşif, Dracula’nın motivasyonunu "istilacı"dan "kayıp aşkını arayan trajik âşık"a evrimleştirir.

Hollywood vampirleri ve Cappola’nın kırılması

Hollywood vampir geleneği Dracula efsanesinin gösteri dünyasına hizmet eden dış kabuğunu uzun süre kullandı. 1931 yapımı Dracula (Tod Browning), Bela Lugosi’nin teatral oyunculuğu üzerinden vampiri soğuk, mesafeli ve aristokrat bir tehdit olarak kodladı. Dracula’nın varlığı anlatısal olarak bir bozucu unsurdur: gelir, düzeni tehdit eder ve yok edilmesi gerekir. Seyirci vampiri anlamaya değil, ondan korkmaya davet edilir. Murnau’nun anlatısı (1922) vampiri neredeyse insanlıktan çıkarır. Orlok Kontu, bireysel bir karakter olmaktan ziyade bir salgın metaforu, modernitenin kırılganlığına musallat olan biyolojik ve ahlaki bir çürüme simgesidir. Burada vampir, aşkın ya da arzunun değil, ölümün ve kaçınılmaz yok oluşun temsilcisidir.  Her iki örnekte de vampir figürü insanla duygusal bağ kuramayacak kadar “öteki”dir. 1970’ler ve 80’ler boyunca bu gelenek büyük ölçüde korunur. Vampirler ya saf korku figürleri ya da aksiyon sinemasının işlevsel düşmanları olarak konumlandırılır. Blade gibi filmlerde vampirler, suç örgütlerine ya da yeraltı mafyasına benzetilir; tehditleri metafizik değil, fizikseldir. Bu dönemde vampir, hızla tüketilen popüler anlatının bir parçasına dönüşür. Anne Rice uyarlaması Interview with the Vampire (1994), vampir mitini içsel sorgulamalar, suçluluk ve ölümsüzlüğün ağırlığı üzerinden yeniden ele alarak önemli bir kırılma yaratır.

Coppola’nın farkı tam da burada ortaya çıkar: Vampiri modernleştirmez; onu mitolojik ve operatik bir düzleme geri taşır. Dracula, çağdaş dünyanın yalnız bireyi değildir; modernliğin yabancılaştırdığı bir figür de değildir. O, zamanın dışında kalan bir trajedinin taşıyıcısıdır. Film, Dracula’yı tarihsel bir lanetin içine yerleştirir ve bu laneti aşk ile mühürler. Elisabeta’nın ölümü, Dracula’nın Tanrı’ya isyanı ve vampirliğin doğuşu, bireysel bir suçtan ziyade bir kopuş olarak sunulur. Coppola bilinçli olarak modern sinema dilinden uzaklaşır: teatral dekorlar, abartılı kostümler, gölgelerle dolu ışık kullanımı ve opera benzeri müzik, filmi çağdaş bir korku anlatısı olmaktan çıkarır. Dracula’nın mekânı modern Londra olsa bile, film ruhen Orta Çağ ile 19. yüzyıl arasında sıkışmış bir zamansızlıkta var olur. Böylece vampir, modern insanın yalnızlığını değil, zamanlar üstü bir aşk ve lanet döngüsünü temsil eder.

Francis Ford Coppola’nın 1992 tarihli şaheseri, vampir mitolojisini korku türünün dar kalıplarından çıkararak evrensel bir insanlık trajedisine dönüştürmüştür. Film, vampirliği sadece kan içmekle ilgili bir "açlık" olarak değil, inançsızlığın getirdiği bir "yalnızlık" ve aşka duyulan bir "metafizik susuzluk" olarak tanımlar.yapım Bram Stoker’ın romanına "titular" (isim olarak) sadık kalsa da, ruhsal olarak onu yeniden yazmıştır. Stoker’ın Dracula’sı ölürken sadece bir kötülük dünyadan silinir; Coppola’nın Dracula’sı öldüğünde ise yüzyıllardır acı çeken, sevmiş ve isyan etmiş bir ruh nihayet Tanrı’sı ve sevgilisiyle barışarak huzura kavuşur. Bu radikal yorum, vampiri canavar formundan çıkarıp, modern insanın kendi içindeki karanlıkla, kayıplarıyla ve ölümsüzlük arzusuyla yüzleştiği bir ayna haline getirmiştir. Sinema tarihindeki bu devrimsel duruş, Coppola’nın Dracula’sını sadece bir tür filmi değil, zamansız bir sanat eseri olarak tescillemiştir.