İneğin gölgesinde: Tekinsiz gerçekliğin içinden geçmek

Bazı filmler vardır; izlenmez, yaşanır. Bazıları anlatılmaz, hatırlanır. Gav (İnek), tam da bu iki kip arasında, anlatıyla sessizlik arasında, bakışla yara arasında duran bir filmdir. Dariush Mehrjui’nin kamerası, bir hikâyeyi kaydetmek için değil; bir çöküşü dinlemek, bir gerçekliğin yavaş yavaş çözülüşünü izlemek için yerleştirilmiştir Bayal’ın ortasına. Orada, toprağın hafızasında, taşın suskunluğunda, hayvanın gözünde saklı duran şey ne yalnızca yoksulluktur ne de alegorik bir siyaset. Orada saklı duran şey, adını koymaktan korktuğumuz bir hakikattir: Gerçekliğin, insanın elinden kayıp gidişi.

Gav’ı ilk bakışta bir köy filmi sanmak mümkündür. Yoksul bir köy, kapısız evler, korkuyla yaşayan insanlar, ölen bir inek… Ama bu yalnızca görünen yüzdür. Filmin asıl mekânı Bayal değildir; Bayal’ın bilincidir. Bayal, coğrafi bir yer olmaktan çok, zihinsel bir iklimdir. Orada zaman ağır akar; ölüm sıradanlaşmış, yaşam ise neredeyse bir kazaya dönüşmüştür. İnsanlar konuşur ama söyledikleri şeyler, söylediklerinden çok sustuklarıyla anlam kazanır. Çünkü Bayal’da dil, gerçeği açığa çıkarmak için değil; onu örtmek için vardır.

Bu köyde mekân, insanın hizmetinde değildir. Evler sığınılacak yerler değil, saklanılacak oyuklardır. Duvarlar korumaz; aksine, korkuyu içeride tutar. Kapıların olmayışı, yalnızca maddi yoksulluğun değil, varoluşsal açıklığın da işaretidir: Her şey her an içeri girebilir. Ölüm, söylenti, hayvan, delilik… Bayal’da hiçbir şey dışarıda kalmaz. Mekân, güvenlik değil; geçirgenlik üretir.

İşte bu geçirgenliğin ortasında, Masht Hassan’ın ineği durur.

İnsanın son sığınağı: İnek

İnek, Bayal’da bir hayvan değildir. O, yaşamın hâlâ mümkün olduğuna dair son kanıttır. Masht Hassan’ın ineğe olan sevgisi, pastoral bir şefkatten doğmaz. Bu sevgi, bir dünyanın çöktüğü yerde, başka hiçbir yere tutunamayan bir varoluşun çaresizce kendine bir dayanak bulma çabasıdır. İnsanlar birbirine yabancılaşmıştır; ölüm, gündelik hayatın bir ayrıntısına dönüşmüştür; dayanışma, yerini kuşkuya bırakmıştır. Böyle bir dünyada, insan ancak bir hayvana bakarken hâlâ kendini hissedebilir.

Mehrjui’nin kamerası, Masht Hassan’ın ineği beslediği sahnede durur, acele etmez. Bu sahnede sinema susar. Ne dramatik bir müzik vardır ne de anlatıyı yönlendiren bir jest. Sadece bir adam ve bir hayvan. Ama bu basitlik, sahnenin ağırlığını azaltmaz; aksine, onu neredeyse dayanılmaz kılar. Çünkü orada gördüğümüz şey, insanın insana değil, hayvana sığınmak zorunda kaldığı bir dünyadır.

Bu sahnede bakış önemlidir. İneğin bakışı, insanın bakışına geri döner. Bu, hiyerarşik bir bakış değildir; sahip olanla sahip olunan arasındaki bir ilişki hiç değildir. Bu bakışta bir eşitlik, hatta bir aynılık vardır. Masht Hassan, ineğe baktığında kendini görür; inek, Masht Hassan’a baktığında insanı değil, varlığı görür. Belki de bu yüzden bu bakış dayanılmazdır: Çünkü bizi insan olmanın ayrıcalığından mahrum bırakır.

İneğin ölümü bu yüzden yalnızca bir kayıp değildir. O, Bayal’ın son tutamak noktasının da yok oluşudur. Ve bu yok oluşla birlikte, gerçekliğin çatısı çöker. Köylüler ineğin öldüğünü Masht Hassan’dan saklar. Bu saklama eylemi, yüzeyde merhamet gibi görünür. Ama aslında bu, kolektif bir korkunun dışavurumudur. Gerçeği söylemek, yalnızca bir haberi iletmek değildir; aynı zamanda dünyanın artık eskisi gibi olmadığını kabul etmektir. Oysa Bayal, bu kabulü kaldıramaz. Gerçek, Bayal için ölümcül bir maddedir. Bu nedenle yalan, burada ahlaki bir zayıflık değil; ontolojik bir savunma biçimidir. Yalan, düzeni ayakta tutar. Sessizlik, çatlağı gizler. Ama bastırılan her şey gibi, gerçek de geri döner. Ve geri dönüşü, düzenin en zayıf noktasında gerçekleşir: Masht Hassan’ın bedeninde.

Bayal’da herkes yalan söyler; ama kimse yalan söylediğini bilmez. Çünkü yalan, burada bireysel bir tercih değil, kolektif bir refleks hâline gelmiştir. Gerçeği bilmek değil, bilmemeyi sürdürmek erdem sayılır. Bu yüzden Masht Hassan’ın dönüşümü yalnızca bireysel bir çöküş değil, kolektif bir suçun görünür hâle gelmesidir.

Masht Hassan, ineğin öldüğünü öğrendiği anda “delirmez”. O an, bir psikozun başlangıcı değil; bir geçiştir. İnsan olmaktan hayvan olmaya değil; insan olmanın artık mümkün olmadığı bir dünyadan, başka bir varoluş kipine geçiştir bu. Bu geçişle birlikte zaman da çözülür. Bayal’da zaman zaten doğrusal değildir; günler birbirine benzer, geceler uzar, geçmiş sürekli bugüne sızar. Masht Hassan’ın dönüşümüyle zaman neredeyse askıya alınır. O artık geçmişteki inekle, şimdiki beden arasında bir yerde yaşar. Zaman, burada bir ilerleme değil; bir çemberdir.

Masht Hassan kendini inek sanmaya başladığında, gerçeklikle bağını koparmaz; aksine, Bayal’ın gerçeğini sonuna kadar ciddiye alır. Çünkü Bayal’da insan olmak, korkunun, yoksulluğun ve anlamsızlığın içinde sıkışıp kalmaktır. İnek olmak ise daha saf, daha doğrudan, daha az yalanlı bir varoluşa geçmektir. Bu yüzden Masht Hassan’ın dönüşümü bir düşüş değildir. Bu, insan-merkezci ontolojinin sessiz bir reddiyesidir.

Tanıdık olanın yabancılaşması

Gav’ın atmosferini belirleyen şey, korkunun açık biçimleri değil; adını koyamadığımız bir huzursuzluk hâlidir. Freud’un Unheimlich dediği şey tam olarak budur: Tanıdık olanın aniden yabancılaşması. Bayal’da her şey tanıdıktır; evler, ritüeller, ilişkiler… Ama bu tanıdıklık, güven vermez. Tam tersine, her şeyin yerli yerinde olması, bir şeylerin derinden yanlış olduğu hissini güçlendirir. Bu tekinsizlik yalnızca görüntüyle değil, sesle de kurulur. Filmde sessizlik, boşluk değildir; doludur. Rüzgârın sesi, hayvanların ayak sesleri, uzaktan gelen belirsiz uğultular… Bunlar bir atmosfer yaratmaz; bir bekleyiş kurar. Seyirci, bir şey olacakmış gibi hisseder ama ne olacağını bilemez. İşte tekinsizlik tam da burada başlar.

Mehrjui’nin kamerası bağırmaz. Seyirciye yol göstermez. Sadece bekler. Seyirci de bekler. Ne olduğunu değil ne olamayacağını sezerek. Gav sık sık politik bir alegori olarak okunmuştur. Pahlavi rejiminin baskısı, geri kalmışlık, modernleşme eleştirisi… Tüm bunlar filmin bağlamında anlamlıdır. Ama film, politik olanı doğrudan temsil etmez. Ne bir devlet görevlisi vardır ne de somut bir iktidar figürü. Buna rağmen baskı her yerdedir. Çünkü baskı artık dışsal değildir; içselleştirilmiştir. İnsanlar korkuyu öğrenmiş, susmayı alışkanlık hâline getirmiştir. Gav’ın politik gücü, tam da bu sessizlikte yatar. Film, iktidarı göstermeden hissettirir. Ve bu yüzden, doğrudan slogan atan pek çok politik filmden daha sarsıcıdır.

Mehrjui’nin sineması rahatlatmaz. Seyirciyi teselli etmez. Bir çıkış yolu sunmaz. Film bittiğinde, bir boşluk kalır. Ama bu boşluk, eksiklik değildir. Bu boşluk, düşünmenin başladığı yerdir. Filmin sonunda Masht Hassan ölür. Ama bu ölüm, bir son değildir. O, Bayal’ın taşıyamadığı hakikatin son ifadesidir. Masht Hassan, insan olarak yaşayamadığı bir dünyada, hayvan olarak var olmayı denemiştir. Bu deneme başarısız olur. Ama bu başarısızlık, anlamsız değildir.

Çünkü Gav, bize şunu söyler: Bazen delilik, aklın son sığınağıdır. Bazen sanat, dünyayı kurtarmaz; ama onu artık eskisi gibi görmemizi imkânsız kılar.

Ve bazen bir inek, bir köyden, bir ülkeden, bir çağdan daha fazlasını taşır:
İnsan olmanın yükünü.