Bir kadın ne zaman “MRS.” olur?

Arati Kadav’ın yönettiği, Sanya Malhotra’nın başrolünde yer aldığı Mrs., ilk bakışta evlilik sonrasında yeni ailesine uyum sağlamaya çalışan genç bir kadının hikâyesini anlatıyor. Richa, dans eden, öğreten, üreten ve kendi hayatına dair beklentileri bulunan genç bir kadınken Diwakar’la evlendikten sonra kendisini bambaşka bir düzenin içinde buluyor. Evin ihtiyaçları, sofranın hazırlanması, bulaşıklar, temizlik, çamaşırlar ve bitmek bilmeyen mutfak işleri giderek onun hayatının tamamını kaplıyor.

Filmin temel meselesi burada başlıyor. Bir kadının yaptığı iş neden “evin doğal düzeni” kabul edilirken aynı emeğin başka bir bağlamda ekonomik karşılığı bulunuyor? Mrs., bu soruya teorik açıklamalar üzerinden yaklaşmıyor. Seyirciyi Richa’nın gündelik hayatına yerleştiriyor. Aynı hareketlerin tekrar tekrar yapılması, mutfakta geçirilen uzun zaman, yemek hazırlığının ardından ortaya çıkan bulaşıklar ve bir sonraki öğünün hazırlığı, ev içi emeğin bitmeyen tekrarını görünür hâle getiriyor.

Richa’nın yaşadığı sıkışmışlık fiziksel olduğu kadar psikolojik. Evin içinde hareket edebiliyor fakat hayatının yönünü belirleme alanı giderek daralıyor. Dans eden bedeni, mutfakta çalışan bir bedene dönüşüyor. Ellerinin hareketleri de değişiyor. Bir zamanlar ritim tutan eller; hamur yoğuruyor, bulaşık yıkıyor, baharat öğütüyor ve çamaşır temizliyor.

Buradaki çarpıcılık, filmin erkek karakterlerini klasik birer “kötü adam” olarak kurmamasından kaynaklanıyor. Diwakar ve babası Ashwin, gündelik hayatın içinde çoğu zaman sakin, eğitimli ve kontrollü görünüyor. Buna karşın Richa’nın emeğini doğal bir hizmet olarak görmeleri, baskının sertliğini ortaya çıkarıyor. Özellikle Kanwaljit Singh’in canlandırdığı Ashwin, bağırıp çağırmadan, küçük talepler ve imalar üzerinden otorite kuruyor. El yapımı chutney istemesi, çamaşırların elde yıkanmasını beklemesi ve evdeki kadınların görev alanını belirlemesi, geleneksel erkek egemenliğinin gündelik hayatta nasıl işlediğini gösteriyor.

Bu nedenle Mrs. için mesele fiziksel şiddetten çok daha geniş bir zeminde kuruluyor. Film, baskının kimi zaman yüksek sesle ortaya çıkmadığını; bir tabağın nasıl servis edildiğinde, bir kadının ne zaman oturduğunda, hangi işi kimin yapması gerektiğinin kim tarafından belirlendiğinde de kendisini gösterebildiğini anlatıyor.

Richa’nın yaşadığı dönüşümün en acı tarafı ise çevresindeki insanların bunu olağan kabul etmesi. Çünkü sistem, kendisini büyük cümlelerle savunmak zorunda kalmıyor. “Bizim evimizde böyle” denmesi çoğu zaman yeterli oluyor. Bir kadın, kendi hayatının içinde ne zaman misafir hâline gelir? Mrs. bu sorunun yanıtını Richa’nın giderek sessizleşen varlığında arıyor.

Mutfağın estetiğini bozmak: Yemek, lavabo ve akan su

Filmin en güçlü sinemasal tercihleri mutfak etrafında şekilleniyor. Geleneksel Hint sinemasında yemek çoğu zaman aile, sevgi, aidiyet ve bereketle ilişkilendirilen sıcak bir unsur olarak karşımıza çıkabilir. Mrs. ise bu estetik alanı tersine çeviriyor. Yemekler güzel görünüyor ama o görüntünün arkasındaki emek giderek rahatsız edici bir hâl alıyor.

Parlak tabaklar, özenle hazırlanmış sofralar ve iştah açıcı yemek görüntüleri; ter, yağ, kirli bulaşıklar, atıklar ve tıkanmış lavabo görüntüleriyle karşı karşıya getiriliyor. Böylece seyirciye iki farklı mutfak gösteriliyor. Sofrada görünen mutfak ve o sofrayı kurmak için tüketilen kadın bedeni.

Bu görsel karşıtlık, filmin politik yönünü güçlendiriyor. Çünkü ev yapımı yemeğin romantik imgesini kırmak, o yemeği hazırlayan emeği görünür hâle getiriyor. The Great Indian Kitchen üzerine yapılan değerlendirmelerde de tekrar, kirli bulaşıklar ve bitmeyen ev işleri üzerinden benzer bir anlatım kurulmuştu. Mrs. bu yaklaşımı Hint sinemasının ve Kuzey Hindistan’daki aile yapısının içine taşıyor.

Filmin önemli metaforlarından biri de arızalanan su tesisatı. Sürekli damlayan, aksayan ve çözüm bekleyen lavabo ya da borular, Richa’nın içinde biriken rahatsızlığın görsel karşılığına dönüşüyor. Sorun tek bir damla ya da tek bir arıza değil, bütün sistemin çürümesi. Bu ayrıntı filmin anlatımını kişisel öfkenin dışına taşıyor. Richa’nın yaşadığı sorun tek bir adamın kötü davranışından ibaret görünmüyor. Evdeki düzen, onun emeğini sürekli tüketen bir mekanizma gibi çalışıyor.

Filmin alt metninde sürekli akan musluk da bu açıdan daha farklı bir okumaya kapı aralıyor. Musluk, ilk bakışta evin bitmek bilmeyen teknik sorunlarından biri gibi görünse de tekrarlandıkça ataerkil düzenin kendi içindeki çelişkisini temsil etmeye başlıyor. Richa’dan evin bütün işlerini kusursuz biçimde yürütmesi beklenirken, erkeğin üzerine aldığı “evin sorumlusu olma” rolü basit bir tamirat karşısında bile aksıyor. Erkek, evin düzeni üzerinde söz sahibi olmayı sürdürüyor; buna karşılık o düzenin gerektirdiği sorumluluğu yerine getiremiyor.

Üstelik musluğun sürekli akması, Richa’nın maruz kaldığı gündelik baskıyla birlikte düşünüldüğünde daha anlamlı bir hâle geliyor. Kadına durmadan neyi nasıl yapması gerektiğini söyleyen, emeğini sorgulayan ve onu ev içindeki görevleri üzerinden değerlendiren erkek figürü, kendi sorumluluğundaki arızayı çözemiyor. Böylece film, ataerkil otoritenin önemli bir açmazını görünür kılıyor. Kontrol etme arzusu ile sorumluluk alma kapasitesi her zaman aynı yerde buluşmuyor.

Akan su da bu yüzden yalnızca bozuk bir musluğun sesi olarak kalmıyor. Richa’nın üzerine yığılan ev işlerini, ertelenen sorunları ve erkek otoritesinin yarattığı sürekli baskıyı hatırlatan bir arka plan sesine dönüşüyor. Musluk kapanmıyor; sorun çözülmüyor; su akmaya devam ediyor. Tıpkı Richa’nın gündelik hayatındaki yük gibi.

Daha çarpıcı olan, erkeğin Richa’ya yönelttiği sürekli eleştirilerle kendi sorumluluğunu yerine getirememesi arasındaki tezat. Evde kadının davranışlarını düzenleyen erkek, kendi üzerine düşen işi yapmadığında bunun hesabını vermek zorunda kalmıyor. Böylece musluk, filmin ataerkillik eleştirisini soyut bir fikir olmaktan çıkarıp gündelik hayatın somut bir ayrıntısına bağlıyor.

Belki de film burada daha rahatsız edici bir soru soruyor izleyenelere. Bir düzen, sorumlulukları eşit dağıtmadan otoriteyi nasıl bu kadar kolay meşrulaştırabiliyor? Mrs. bu sorunun cevabını uzun açıklamalarla vermek yerine, akan bir musluğun sesiyle seyircinin zihninde bırakıyor.

Mutfak, hapishane metaforuna yaklaşıyor. Duvarları var, kapısı var, çıkış ihtimali var lakin Richa’nın üzerindeki toplumsal beklentiler bu çıkışı görünmez hâle getiriyor. Filmin ses tasarımı da bu sıkışmışlığı destekliyor. Bulaşıkların çıkardığı sesler, mutfak araçlarının ritmi, akan su ve tekrarlanan ev işleri, Richa’nın gündelik yaşamını adeta mekanik bir döngüye dönüştürüyor. Bir süre sonra seyirci de bu tekrarın yoruculuğunu hissediyor. İşte film burada önemli bir sinemasal başarı elde ediyor. Ev işlerini anlatmakla yetinmiyor, seyirciye o rutinin temposunu hissettiriyor.

Ancak Mrs. bu noktada orijinal filmin sertliğini her zaman aynı ölçüde koruyamıyor. Bazı eleştirmenler, Kadav’ın yeniden çevriminin The Great Indian Kitchenın temel fikrine sadık kaldığını, fakat orijinalin keskinliğini yumuşattığını belirtiyor. Cinema Express, yapımın neredeyse sahne sahne ilerleyen sadakatine rağmen ilk filmin etkisini bütünüyle yeniden kuramadığı görüşünde.

Bu eleştiri önemli. Çünkü yeniden çevrim yapmak, bir hikâyeyi başka bir dile taşımaktan fazlasını gerektiriyor. Kültürel bağlamı değiştirmek, karakterlerin toplumsal davranışlarını yeniden düşünmeyi de zorunlu kılıyor. Mrs. bunu bazı noktalarda başarıyor, bazı noktalarda ise orijinalin gölgesinde kalıyor.

Richa’nın dönüşümü

Filmin en etkili metaforu mutfaktan bile önce Richa’nın bedeninde ortaya çıkıyor: Dans. Richa evlenmeden önce dans eden, öğreten ve bedenini ifade aracına dönüştüren bir kadın. Filmin başlangıcındaki dans sahneleri onun hareket alanını, enerjisini ve kendine ait dünyasını kuruyor. Ardından kamera onu mutfakta görmeye başlıyor. Beden hâlâ hareket ediyor fakat hareketin anlamı değişiyor. Dans eden beden özgürlük duygusu yaratırken mutfakta çalışan beden zorunluluğu temsil ediyor. Bu iki beden arasında filmin bütün çatışması kuruluyor.

Richa’nın mutfakta kulaklıklarını takıp dans ettiği an bu yüzden filmin en önemli sahnelerinden biri. Kısa bir süreliğine mutfak, onun üzerinde kurulan baskının mekânı olmaktan çıkıyor ve yeniden kendisine ait bir alana dönüşüyor. Fakat bu özgürlük uzun sürmüyor.

Burada Sanya Malhotra’nın performansı filmin taşıyıcı unsurlarından biri hâline geliyor. Malhotra, Richa’nın öfkesini sürekli yüksek perdeden oynamak yerine yüz ifadeleri, duraksamalar ve beden dili üzerinden aktarıyor. Özellikle sessiz kaldığı anlarda karakterin iç dünyası daha görünür oluyor. Cinema Express de Malhotra’nın özellikle Richa’nın yeni hayatıyla yüzleştiği sessiz anlarda güçlü bir performans ortaya koyduğuna dikkat çekiyor.

Nishant Dahiya’nın Diwakar yorumu da filmin patriyarkayı gündelik davranışlar üzerinden kurma tercihine hizmet ediyor. Diwakar’ın tavrı kaba bir zorbalık görüntüsünden çok eşinin emeğini kendiliğinden erişilebilir bir hizmet olarak görmesinde ortaya çıkıyor. Bu nedenle karakter, bireysel kötülükten ziyade toplumsal olarak normalleştirilmiş erkek ayrıcalığının bir temsilcisine dönüşüyor.

Burada film seyirciye daha zor bir soru yöneltiyor: Bir insan kendisini zalim olarak görmeden zalim bir düzenin parçası olabilir mi? Mrs. bu soruya büyük ölçüde “evet” yanıtını veriyor.

Filmin orijinal The Great Indian Kitchen ile ilişkisi de bu noktada önem kazanıyor. Jeo Baby’nin 2021 tarihli filmi, ev içi emeği ve patriyarkal düzeni daha sert, daha minimalist ve daha rahatsız edici bir anlatımla ele almıştı. Mrs. ise aynı temel hikâyeyi Hint sinemasının daha geniş izleyici kitlesine taşıyor. Arati Kadav’ın tercihi, Richa’nın dansçı kimliğini daha belirgin bir karakter unsuru hâline getirerek beden ve özgürlük ilişkisini öne çıkarıyor.

Film ilerledikçe Richa’nın meselesi “ev işlerini yapmak istememek” olmaktan çıkıyor. Asıl mesele, hayatının bütün kararlarının başkaları tarafından verilmesi. Hangi işi yapacağı, nasıl yaşayacağı, evde ne zaman dinleneceği ve kendi yeteneklerini nasıl kullanacağı üzerinde söz hakkı giderek azalıyor.

Bu yüzden filmin finaline doğru yaşanan kırılma, bir evlilik çatışmasından çok kimliğini geri alma mücadelesi olarak okunabilir. Mrs., kusursuz bir film olduğu iddiasını taşımıyor. Bazı bölümlerde mesajını fazlasıyla açık hâle getiriyor. Karakterler daha derin işlenebilse filmin sosyolojik etkisi güçlenebilirdi. Nitekim bazı eleştiriler de yapımın orijinal filmin sertliğini yumuşattığını ve daha ana akım bir anlatıya yöneldiğini savunuyor.

Buna rağmen film önemli bir tartışmayı gündelik hayatın içine taşıyor. Richa’nın mutfağında yaşananlar uzak ya da olağanüstü bir dünyanın parçası gibi sunulmuyor. Tam tersine, “normal” kabul edilen davranışların içine yerleştiriliyor. Belki de filmin asıl gücü burada yatıyor.

Bir sofranın ne kadar güzel göründüğüne bakarken o sofrayı hazırlayan kişinin ne kadar yorulduğunu düşünüyor muyuz? Bir kadının “iyi eş” olarak tanımlanması, ondan hangi bedeli talep ediyor? Ve bir evin içinde herkes rahat ederken o rahatlığın bedelini tek bir kişi ödüyorsa orada gerçekten ortak bir yaşamdan söz edilebilir mi?

Mrs., bu soruların tamamına hazır cevaplar vermiyor. Seyircinin mutfak masasına, bulaşık lavabosuna ve ev içindeki gündelik görevlere başka gözlerle bakmasını sağlıyor. Mrs. için mutfak, dört duvar arasındaki bir çalışma alanı değil. Orası bir kadının ne kadar görünür, ne kadar özgür ve ne kadar kendisi kalabileceğinin sınandığı yer. Richa’nın hikâyesi tam da bu noktada başlıyor. Bazen insanın kendi hayatını geri kazanması, büyük kapıları açmakla başlamıyor. Yıllardır “normal” kabul edilen küçük bir kapıyı fark etmek gerekiyor. Çevrenizdeki minik görülen kapıları açmanız dileğiyle…