Alabanda Revüsü: İstanbul’un tınılarıyla Avrupai bir oyun

Alabanda, yalnızca şarkı ve danslardan oluşan hafif bir yaz revüsü değil; 1940’ların İstanbul’unda "alafranga" ile "alaturka" müziğin bir araya gelişi olarak okunması gereken, ulusal bir operet ortaya koymayı hedefleyen yaratıcı bir deneyimdi. Metni Ekrem Reşit Rey’in kaleminden, müziği ise kardeşi Cemal Reşit Rey’in elinden çıktı. Klasik müziğin önemli kalemleri olan bu ikili, dönemin popüler tiyatro estetiğini ve modernleşme ruhunu sahneye taşıdılar.

Tiyatro salonlarını dolduran tek oyunları da Alabanda değildi bu ikilinin. Üç Saat, Lüküs Hayat, Deli Dolu operetleri Darülbedayi’ye, yani Şehir Tiyatrosu’na seyirciyi mıknatıs gibi çekiyordu. Sebebi de zaten klasik esintileri başarıyla sahnemelerine rağmen popüler beğeniye hitap etmeleri, halkın alaturka zevklerini ciddiye almalarıydı. Bunu başarıdan ziyade ulusal, Batılı, “ciddi” müzik tasavvuruna uygun bulmayanlar da oldu tabii. Musiki İnkılabı’nın etkileri henüz sönmemişti ve alaturka hâlâ ayıplı görülüyordu. Hele de Türk Beşleri içerisinde olan bir bestekârın geleneksel nakışları da dönemin “yönetim” erkanınca hoş karşılanmayacaktı. Alabanda’dan önceki bu operetler de Darülbedayi’nin ruhuna yakıştırılmamış; hatta Matbuat Umum Müdürlüğü’nce 30’lu yıllarda sahneden men edilmişti. Öyle ki operetlere dair Burhan Cahid (Morkaya) Milliyet’te “baştan başa çirkin, ayıp ve iğrenç” diyecek, Cumhuriyet’te ise Ercüment Ekrem Talu “zevki selimi yanlış istikamete saptıran” bir “kepazelik” olarak nitelendirecekti. Fakat bu eleştirilerden 40’lı yıllarda sıyrılan ve kayırılan tek bir oyun vardı: Alabanda…

Tepebaşı Tiyatrosu’nda fantezi revü

Alabanda, 1942 yazında İstanbul’un önemli eğlence mekânlarından Tepebaşı Yazlık Bahçesi’nde (Tepebaşı Gazinosu) revü biçiminde sahnelendi ve büyük ilgi gördü. Muhiddin Öztuna gibi yapımcıların desteğiyle "görülmemiş bir zenginlikte" sahnelenmesi amaçlanmıştı; bu da eserin hem prodüksiyon ölçeğini hem de halktaki beklenen yankısını gösteriyordu.

Operet, sisli bir günde bir Türk gemisinin bir adaya sığınmasını ve burada gemi kaptanının ada kraliçesi Mimoza ile arasında gelişen aşkı konu alıyordu. Mimoza rolünde dönemin en ünlü seslerinden Safiye Ayla, kaptan rolünde ünlü tiyatrocu Muammer Karaca bulunuyordu. Operetin oyuncu kadrosunda ayrıca Tevhit Bilge, Zeki Alpman, Sıtkı Akçatepe ve hatta alaturka müziğinin kıymetli bestekârı Selahattin Pınar da vardı… Oldukça zengin ve güçlü bu ekip, elbette seyirciyi kendine hızla çekecekti. Fakat bu isimlerden de öte, seyirci nazarında asıl yıldız alaturkaydı.

Öyle ki Alabanda’nın en dikkat çekici ve ilgi uyandırıcı yanlarından biri, müzikal olarak alafranga (Batılı) yollarla alaturka (yerel) motifleri bir arada kullanmasıydı. Cemal Reşit Rey’in Batı klasik geleneği ile yerli bestecilerin alaturka ögeleri birlikte sunması, revünün hem modernleşme projesine hem de halk zevkine hitap etmesini sağladı. Keza Safiye Ayla’nın revüde okuduğu şarkılar, Türk müziğinin son yıllardaki en parlak bestekârlarından Sadettin Kaynak’ın besteleriydi: “Hay deniz kara deniz”, “Gemim geliyor baştan”, “Çiya çiya”, “Portakal”, “Mehtap”… Bu eserler, operetin sahnelenmesinin hemen ardından radyo ve plak aracılığıyla anında müzik piyasasına yayılmış ve dönemin popüler şarkıları arasında yer almıştı. Gerek revüyü izleyenler gerekse revüden sadece plaklardan ve radyolardan dinleyenlerce büyük bir beğeni toplamıştı.

Operetin başarısı sadece şarkılarında ve oyuncularında gizli değildi. Revü biçiminin görsel ögesi de oldukça güçlüydü: dekor ve danslarda hem uluslararası isimlerle hem yerel ustalarla çalışılmıştı. Örneğin dansların provası ve koreografik düzenlemelerde yabancı figürlerin, dekorlarda Zemayer gibi isimlerin adı geçiyordu; kostümler ve sahne düzeni dönemin büyük prodüksiyon standartlarını yansıtıyordu. Bu güçlü sahne dili, metin-müzik ikilisinin popüler başarısını perçinledi.

Kalan miras: İki dünya arasında başarıyla kurulan köprü

Revü ilk sahnelenmeye başladığı andan itibaren kamuoyunda da takdirle karşılanmıştı. Önceki ağır eleştirilerin aksine ya daha yumuşak ya da beğeniyle dile getiriliyordu… Örneğin Nusret Safa Coşkun, Son Posta’da operetler içerisinde Alabanda’yı diğerlerinden ayrı tutmuş; Son Telgraf’ta Reşat Feyzi ise “Alabanda, bizde ilk ciddi revüdür” diyerek konumunu tayin etmişti. Hatta operete dair özellikle alaturka şarkıları övmüştü: “Alaturka ve alafranga müziğin bu kadar güzel bir şekilde kucaklaştırılması da mühim bir muvaffakiyettir. Bayan Safiye bize şayanı hayret bir sürpriz yapmıştır. Onun yerinde bir başkası asla sahneye hem de bir revü sahnesine bu derece suhuletle adapte olamazdı. Safiye’nin söylediği Sadettin Kaynak’ın besteleri ise nefistir. Safiye bir kere daha ispat etmiştir ki ses meydanında yektadır.”

Bu beğeniler o yıllar için oldukça kıymet ifade ediyordu. Çünkü 1940’lar, Türkiye’de kültürel modernleşmenin yoğun olarak yaşandığı bir dönemdi; sahne sanatları da bu dönüşümün önemli görülen bir sahasıydı. Alaturka ve alafranga unsurların birlikteliğinin özellikle halk tarafından bu kadar tutulması, tasavvur edilen sentez müziğin organik bir şekilde de oluşabileceğini gösteriyordu. Bu noktadan bakıldığında Alabanda yalnızca eğlendiren bir yaz gösterisi değil; aynı zamanda kentin modernleşme söylemlerini ritim, melodi ve görsellikle halk için erişilir kılan bir performans biçimi olarak görüldü. Zira bu yüzden bugün hâlâ müzikolojide “operetin yerelleşmesi” örneklerinden biri olarak ele alınıyor ve akademik etkinliklere konu oluyor. Alabanda’yı günümüz izleyicisi ve araştırmacısı için de değerli kılan, onun iki kültürel geleneği sahnede yan yana getirmesi ve popüler-estetik tercihleriyle modernleşme hikâyesine ayna tutması oluyor.

Ve geçmişteki yansımalarıyla bu ayna, geleceğin müziğine ve sahne sanatlarına dair de hâlâ pek çok dersi içinde barındırıyor.