Kahkahadan hakikate: Geleneksel Türk tiyatrosu

Tiyatro, insanı insana insanla ve insanca anlatan en kadim sanat dallarından biridir. Sahnede parlayan ışık, sadece dekoru veya oyuncuyu değil, aslında izleyicinin ta kendisini aydınlatır. Toplumların neye güldüğü, neye ağladığı ve hangi meseleleri dert edindiği, o toplumun tiyatro sahnelerinde gizlidir.

Bizim coğrafyamızda tiyatro, devasa sahnelerde, ağır kadife perdelerin ardında başlamamıştır. Aksine; kahvehanelerin tahta sandalyelerinde, köy meydanlarının tozlu toprağında, sünnet düğünlerinin şenlikli çadırlarında doğmuştur. Metinlerin ezberlenmediği, her gösterinin o anın ruhuna ve seyircinin tepkisine göre yeniden şekillendiği bu gelenek, adeta nefes alan, canlı bir organizma gibidir. Halkın içinden çıkmış, tamamen halkın dilini ve dertlerini mizahın keskin kılıcıyla sahneye taşımıştır.

Geleneksel Türk tiyatrosu dendiğinde akla yazılı bir metne dayanmayan, doğaçlama (tulûat) usulüyle sergilenen, şarkı, dans ve söz oyunlarının iç içe geçtiği bir cümbüş gelir. Karakterlerin çoğu tiplemedir; yani belli bir sınıfı, mesleği veya yöreyi temsil ederler. Seyirci, izlediği şeyin bir oyun olduğunun her an farkındadır; sahne ile salon arasındaki o görünmez duvar bizde çoktan yıkılmıştır.

Şimdi gelin, bu zengin geleneğin renkli türlerine, o perdede ve meydanda iz bırakan ustalarına doğru keyifli bir yolculuğa çıkalım.

Gölge oyunu (Karagöz ve Hacivat)

Hayal perdesi, arkasından vuran titrek bir ışıkla aydınlandığında, deriden yapılmış o tasvirler sadece birer siluet olmaktan çıkar, koca bir Osmanlı coğrafyasının aynası hâline gelir. Gölge oyunumuzun kalbi olan Karagöz ve Hacivat, zıtlıkların uyumundan doğan muazzam bir komedi sunar. Okumamış ama zeki, dobralığı yüzünden sürekli başı derde giren halk adamı Karagöz ile medrese eğitimi almış, yarı aydın, gösterişli bir dille konuşan Hacivat’ın atışmaları, aslında toplumdaki eğitimli-eğitimsiz çatışmasının en sevimli hâlidir.

Menşei Çin kültüründe saklıdır, yani ilk örnekleri. Camın henüz bulunmadığı dönemlerde Çin’de pencerelere yapıştırılan kâğıtlar vesilesiyle gölge oyunları peyda olmuş; insanlar gece pencerelerinden yansıyan bu kâğıt gölgelerinden doğan şekillerle eğlenmeye, buradan ilham alan sanatkârlar da bir hayal oyunu şekillendirmeye başlamış. Araştırmacı Georg Yakob’a göre “gölge oyunu”nun bu ilk hâli, Çinlilerden Moğollara, onlardan da Türklerin kültürüne sirayet ediyor. Bu bir ihtimal… Çin’den Hindistan’a, Endonezya’ya ve Cava’ya; Cava’dan da İslam ülkelerine yayılmış olması, Türk kültürüne de Arap ve Acem kültüründen geçmesi Metin And’a göre çok daha olası… Özellikle de 16. yüzyılda, Mısır’ın fethiyle Arap kültüründen sirayet ettiği söylenir. Tabii ondan önce de gölge oyunun farklı biçimleri, versiyonları Türk kültüründe görülüyor. Yine ilk nüvelerinden ve başlangıçtan bahsediyoruz, yani sözlü kültürün yaygın olduğu bir coğrafyada neredeyse kesinliği zor olan bir mevzudan. Bu yüzden ne bir şey söylenemese de şu biliniyor ki 13. yüzyılda “hayal oyunu”nun ismi “kolkorçak”. Tabii sonraki isimleri çok çeşitli: hayal-i zil, tayfülhayal, luub-i Sitare, şebbazi, hayalbazi…

Peki ya Karagöz ve Hacivat? O nasıl ortaya çıktı? Çok fazla rivayet var, Karagöz ve Hacivat ile ilgili ve çoğu bu tiplerin gerçekten var olduğuyla ilgili. Bu konuda kesin tarihî belgeler bulunmasa da halk arasında en yaygın kabul gören rivayet, Karagöz ile Hacivat’ın Orhan Gazi döneminde Bursa'daki bir cami inşaatında çalışan iki işçi olduğudur. İkili arasındaki nükteli ve komik atışmaların diğer işçileri oyaladığı ve inşaatın gecikmesine sebep olduğu, bu duruma öfkelenen padişahın emriyle de idam edildikleri anlatılır. Rivayete göre, padişah sonradan büyük bir pişmanlık duyar; bu üzüntüyü gidermek isteyen Şeyh Küşteri ise bir beyaz perdenin arkasına mum yakıp onların deriden yapılmış tasvirlerini oynatarak anılarını canlandırır. Böylece geleneksel Türk gölge oyununun en önemli unsuru, Karagöz ve Hacivat’ın temeli atılmış olur, bu nedenle Karagöz perdesine ustası anısına "Küşteri Meydanı" adı verilir.

Bu köklü geleneğin icrası, "Hayalî" veya "Karagözcü" adı verilen tek bir ustanın olağanüstü yeteneğine dayanır. Deve veya dana derisinden yapılan şeffaf tasvirleri ışıklı perdenin arkasında oynatan Hayalî, aynı anda perdedeki tüm karakterleri farklı şive ve tonlarla seslendirir, doğaçlama yapar ve şarkılar söyler. Genellikle ona tef çalarak ve tasvirleri uzatarak yardım eden "Yardak" adında bir asistanı bulunur. Usta-çırak ilişkisiyle nesilden nesile aktarılan bu sanat; öndeyiş (mukaddime), söyleşme (muhavere), asıl oyun (fasıl) ve bitiş bölümlerinden oluşan katı ama doğaçlamaya daima açık esnek bir yapı içerisinde yüzyıllarca yaşatılır.

Giriş bölümünde önce seyirci oyuna hazırlanır, perdeye merak unsuru olacak göstermelik bir görüntü yansıtılır, görüntünün kaldırılmasıyla def sesiyle perdenin solundan Hacivat gelir, semaisini ve gazelini okur, şeyhini anar. Semaisi de gazeli de dönemine özgüdür; gerek yönetime gerek padişaha gerekse toplumsal olaylara dair eleştiriler, övgüler içerir beyitler. Ardından da kendine arkadaş arar, bu esnada Karagöz perdenin sağından geliverir, seçili bir deyişle Hacivat’a veriştirir ve dövüşürler. Böylelikle muhavere bölümü başlar; burada Hacivat ve Karagöz birbirlerini sürekli yanlış anladıkları ya da anlamazdan geldikleri, laf cambazlıkları yaptıkları bu bölüm; binbir çeşit söz oyunlarıyla ve sanatıyla geçer. Fasıl bölümünde ise asıl olaylar vuku bulur: Çelebi, Tiryaki, Beberuhi gibi İstanbul eşrafı; Türk, Laz, Kürt, Arap, Acem, Arnavut, Frenk, Rum, Ermeni, Yahudi gibi Anadolu halkı; Tuzsuz, Efe, Matiz, Sarhoş, Külhanbeyi, Tuzsuz Deli Bekir gibi kabadayılar dahil olur olaylara ve bu karakterlerle Osmanlı İmparatorluğu'nun çok etnikli, çok kültürlü sosyal dokusu ve dönemin ince toplumsal eleştirisi yansır perdeye.

Özellikle 17. yüzyıldan itibaren altın çağını yaşamaya başlayan bu sanat, kahvehanelerde, Ramazan gecelerinde ve sünnet düğünlerinde halkın en önemli eğlence kaynaklarından biri hâline gelir. 19. yüzyılda tulûat tiyatrosu ile birlikte yeniden şekillenir. Hayalî Kör Hasan, Hayalî Memduh önemli hayalbazlardan en bilinenleridir; Cumhuriyet döneminde ise Hayalî Küçük Ali, Orhan Kurt ve Mustafa Mutlu, Metin Özlen ve Tacettin Diker bu sanatı devam ettiren önemli sanatkârlar oldular…

Kukla oyunları

Kukla geleneğimiz, Orta Asya’dan Anadolu’ya taşıdığımız, kökleri çok eskilere dayanan bir başka eğlence türüdür. İpli kukla, el kuklası, iskemle kuklası gibi farklı tekniklerle oynatılan bu oyunlar, daha çok çocuklara hitap ediyor gibi görünse de aslında yetişkinler için de derin bir mizah barındırır. Tıpkı Karagöz oyununda olduğu gibi burada da belli başlı klişe tipler vardır ve hikâyeler genellikle bu tiplerin günlük hayatta karşılaştıkları tuhaf, komik olaylar etrafında döner.

Kukla tiyatromuzun en meşhur ikilisi "İbiş" ile "İhtiyar"dır. İbiş; kurnaz, patavatsız, dilbaz ve sürekli efendisini çileden çıkaran bir uşaktır. İhtiyar ise varlıklı ama huysuz efendiyi temsil eder. İbiş’in o tiz sesi, kırmızı yanakları ve sürekli birilerini sopalaması, seyircinin kahkahalarını garanti altına alan bir formüldür. Bugün unutulmaya yüz tutmuş olsa da, dönemin ustaları ahşaba ve beze can vererek, sokak aralarında koca bir eğlence kültürü inşa etmişlerdir. Abdürrezzak Abdi Efendi, Kel Hasan Efendi ve Komik-i Şehir Naşit Bey kukla sanatının önemli temsilcileri olarak ve büyük sanatkârları olarak tarihe geçmişlerdir…

Orta oyunu

Karagöz ve Hacivat’ın perdeden inip kanlı canlı insanlara dönüştüğü, üç boyutlu ve seyirciyle tamamen iç içe olan tiyatro türüne “orta oyunu” diyoruz. Etrafı seyircilerle çevrili, "Palanga" adı verilen oval bir alanda oynanan bu oyunlarda dekor yok denecek kadar azdır; birkaç parça paravan (Yeni Dünya) ve dükkân (Dükkân) tüm mekânı simgeler. Oyunun merkezinde Hacivat'ın ete kemiğe bürünmüş hâli olan "Pişekâr" ile Karagöz'ün karşılığı olan "Kavuklu" vardır.

Orta oyununa dair kaynak gösterilen ilk belge, Metin And’ın belirttiği üzere 1834 tarihli olmasına rağmen, oyun çok daha eskidir. Zira temelleri bu tarihten çok daha önce başka adlarla çoktan atılmıştır: Kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu… Orta oyunun ilk türleri olan bu çok eski oyunlar, çeşitli yerli ve yabancı kaynaklardan, minyatürlerden saptanabilmiş, kökenine dair fikirler elde edilebilmiş. Bu ilk örneklere göre orta oyunu oldukça renklidir; on iki kişiden oluşan köçeklerin dansı ile başlar, elinde şakşak bulunan külahlı “nekre” onları izler, ardından da bütün kol curcunaya çıkar. Curcunabazlar, başlarında tuhaf külahlar, üzerlerinde yine tuhaf kıyafetler taşırlar. Pişekâr, başında dilimli bir kavuk, bir cübbe ve elinde şakşak ile ortaya çıkar ve oyunu başlatır; ardından da kavuklu meydana gelir, hadiseler yumağı sarıldıkça sarılır.

Tabii bu kalabalık ve renkli ilk hâl; ancak modern dönemle birlikte sınırlara sahip bir forma kavuşmaya başlar. Son şeklini Han Kolu’nun kavuklusu Kör Mehmet’in ya da Attar Şükrü’nün verdiği söylense de bunda tulûat tiyatrosunun önemli kurucularından Kavuklu Hamdi ve Küçük İsmail’in katkıları oldukça önemli görülür. Peki, nasıl oynanır bu oyun? Öncelikle bu son hâle göre orta oyunu dört ana bölümle izleyicisinin karşısına geçer: öndeyiş, söyleşme, fasıl ve bitiş. İlk bölümde pişekâr, gelip halkı selamladıktan sonra zurnacıyla konuşur ve oyunun adını bildirir. Zurna kavuklu havasını çalınca da kavuklu ve kavuklu arkası denilen ekip gelir. Bu ekip kimi oyunda bir zenne takımıdır kimi oyunda ise cüce veya kambur tipleridir. Kavuklu arkası, pişekârı görüp kaçması ile birlikte ikinci bölüme geçilir, yani söyleşmeye. Adı üzerinde bu bölümde kavuklu ile pişekâr söyleşir, birbiriyle envaiçeşit söz sanatıyla çene yarışına girer. Arzbâr da denilen bu bölüm, Karagöz oyunundaki muhavereye çok benzer. Fasıla geçilmeden önce de bir tekerleme bölümü hasıl olur, bu tekerlemede kavuklu, pişekâra başından geçen olağanüstü, gerçekdışı olayları anlatır; pişekâr ise bu olaylar gerçekmiş gibi pürdikkat kavukluyu dinler. Bu hikâyenin sadece bir düş olduğunun anlaşılmasıyla da asıl bölüme, yani fasıla geçilir. Yine Karagöz fasıllarına çok benzeyen bu bölümde iki paralel olaylar dizisi gelişir. İlki “dükkân” dekorunda kavuklunun iş araması ve pişekârın ona iş bulması üzerine inşa edilen olaylar silsilesi işlenir. İkincisi ise “yeni dünya” denilen ev dekorunda, yine kavukluya pişekâr aracılığıyla ev aranması ve bulunması teması üzerine kuruludur. Dükkân ve ev arasında yaşanan bu olaylar silsilesinde birçok tiple karşılaşılır ve bu tipler Karagöz oyunundakilerle aynı özellikler gösterir: Çelebi, Tiryaki, Beberuhi gibi İstanbul eşrafı; Türk, Laz, Kürt, Arap, Acem, Arnavut, Frenk, Rum, Ermeni, Yahudi gibi Anadolu halkı; Tuzsuz, Efe, Matiz, Sarhoş, Külhanbeyi gibi kabadayılar… Pişekâr ve Kavuklu arasında, bu tipler aracılığıyla birçok şey yaşandıktan ve anlatılmak istenen anlatıldıktan sonra nihayet fasıl sonlanır, bitiş bölümünde de Pişekâr seyirciden özür diler ve oyunu bitirir… Tüm bu olanlar yuvarlak, çepeçevre seyircilerle kuşatılmış bir alanda yaşanır; yani çoğunlukla açık alanda… Fakat hanlar, kahvehaneler, kıraathanelerde de temaşa edilir elbette. Hatta tulûat tiyatrosunun doğuşuyla bizzat sahnede… Dedik ya zaten son şeklini verir orta oyunun diye.. İşte o kısma geldik şimdi.

Modernleşmenin ve doğal olarak da Batı tiyatrosunun etkisine girer Türk temaşası. 19. yüzyılda Güllü Agop gibi modern tiyatronun Osmanlı’daki imtiyazlı kurucuları, gösteri sanatlarında bir noktada saltanat yaşarken öte yandan Türkçe piyeslerle rakipsiz olmak isterler. Her ne kadar Türkçe yazılan yeni eserleri sahneye koymak da bir atılım olsa da orta oyununu tiyatroya taşımak çok daha büyük bir etkiye neden olur. Önce devrin büyük orta oyuncusu Kavuklu Hamdi çıkar sahneye… Halkın kültürel kodlarında yer alan bu metinsiz tiyatro, seyirci tarafından çok sevilir ve tabii çok iş yapar. Ardından da devamı gelir; tulûat tiyatrosu gelişmeye başlar: Direklerarası’nı şenleyecek Abdurrezzak Abdi Efendi ile Kel Hasan Efendi, daha sonra da Naşit Efendi, Şevki Bey, Dümbüllü İsmail Efendi, İsmet Fahri Bey, Kavuklu Ali Bey… Cumhuriyet döneminde belki doğrudan orta oyuncular yetişmese de özellikle Dümbüllü İsmail Efendi’nin bu sanatı aktardığı isimlerle tulûat tiyatrosu bir şekilde yaşamaya devam eder: Münir Özkul, Ferhan Şensoy, Rasim Öztekin gibi usta tiyatrocularla...

Meddah

Eğer tiyatro, tek bir insanın anlattığı hikâyeyle koca bir evren kurabilmesi ise meddahlık bu işin zirve noktasıdır diyebiliriz. Zira Doğu medeniyetinin en eski, hatta ilk temaşalarından biridir. Tiyatro araştırmacısı Selim Nüzhet Gerçek’in de ifade ettiği gibi “Eserler bilinmedikçe, meddahların şahsiyetleri hakkında sarih malumat elde edilmedikçe, mazide Arap ve Acem meddahlarından istifade derecesi tarif edilmedikçe ve takâmül tarzı bilinmedikçe nasıl istersiniz ki meddahlığın tarihçesi yazılsın.” Bu yüzden oldukça eski bu temaşa geleneğinin tarihçesinden bahsetmek neredeyse imkânsız, yani ilk köklerine gitmek neredeyse imkânsız… Ama bilinen tek bir şey var ve bu bilinen, yüzyıllar boyunca korunarak çağları atlar. O da elindeki mendili (makreme) ve bastonu (pastav) kullanarak yüksekçe bir sandalyede oturup onlarca farklı karakteri, hayvanı ve doğa olayını canlandırarak toplumu topluma aktaran anlatıcı. Bu anlatıcıya Araplar “kassas”, Acemler “kıssahan” demişlerse bizde de ismi “meddah” olmuş.

Gelenek aynı temelden ilerliyor dedik ya… İşte bu gelenekte tek kişilik bir kumpanya gibidir meddah. Naklettiği vakanın nasıl bir yerde geçtiğini, yaşattığı şahısların şeklini ve şemalını tarif etmeye tek başına mecburdur; bu yüzden türlü mimiklerle, ses değişimleriyle, taklitler le birtakım vaziyetleri, olayları, kişileri canlandırır “hakikati” kurmak için. Dolayısıyla da kahvehanenin, köy ya da şehir meydanının, sünnet-düğün gibi etkinliklerin ortasında hikâyesini anlatırken temel aracısı, elindeki iki nesne olur… Dinî vakaları, savaşları, masalları, efsaneleri ve toplumsal pek çok konuları şiirlerle, tekerlemelerle, envaiçeşit şive ve ağızla, canlandırmalarla dinleyicisine aktarırken bastonunu yeri geldikçe tüfek, at, süpürge, saz olarak; mendilini ise ya terini silmek ya da kadın taklidi yapmak için başörtüsü veya canlandırdığı kimselerin başlıkları olarak kullanır.

"Hak dostum hak!" diyerek söze başlayan meddahlar, sadece güldürmeyi değil, kıssadan hisse vererek düşündürmeyi de amaçlarlar. Bir bakıma devrin haber bültenleri, sosyal medya fenomenleri gibidirler. Ama esasında hakiki hiciv ustalarıdırlar. Anlattıkları hikâyelerin içine dönemin siyasi ve sosyal olaylarını ustalıkla serpiştirir, seyircinin nabzını tutarak metni anında şekillendirirler. Yıldırım Beyazid döneminde “Kör Hasan”, Mehmed Çelebi döneminde “Harman Danası”, İkinci Murad zamanında “Hacı Kıssahan”, Fatih Sultan Mehmed döneminde “Balaban Lal”, İkinci Selim döneminde “Nakkaş Hasan” ve “Çokyedi Reis”, Üçüncü Murad döneminde “Meddah Eğlence”, “Lâilin Kaba” lakaplı Bursalı Seyyit Mustafa Çelebi, “Derviş Hasan” ve “Meddah Şakşakçızade” kaynaklara geçmiş önemli meddahlar olarak tarihe isimlerini, daha doğrusu unvanlarını kazırlar. “Derviş Kâmilî Mevlevi”, “Nuhzade Meddah Çelebi”, “Şair Şirvanlı Nutkî”, “Tıflî Ahmed Çelebi” gibi binlercesi ile de devam eder bu gelenek. Modern tiyatronun sahnesine erişince tabii biraz şekil değiştirir. 19. yüzyılda artık sadece meydanda değil, perdelerin ardından seslenmeye başlar meddah. Tiyatro kumpanyalarının, topluluklarının fertlerinden biri olur. Meddah Aşkî, Meddah Hakkı Efendi, Meddah Kadri Efendi, Meddah Sururi Efendi, Meddah Tahsin Efendi meddahlığı modern tiyatro geleneğinin içinde yeniden inşa ederler… Ardından da 20. yüzyıla geçişle ünlü orta oyuncusu İsmail Dümbüllü ve hem geleneksel hem de modern Türk tiyatrosunun yetiştirdiği Münir Özkul, Erol Günaydın, Yılmaz Gruda, Mehmet Esen, Gazanfer Özcan, Ulvî Alacakaptan ve Ahmet Yenilmez gibi önemli isimler meddahlık geleneğini devralan isimler olur.

Günümüzde bu geleneği stund-up ile karıştırıp devam ettiğini düşünenler olsa da artık “Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letafet, dinle imdi bende-î âcizden bir hoş hikâyet” diyen, hâli hakikat ile gösteren kimse yoktur sanıyorum…

Hokkabazlık

Hokkabazlık, Batı'daki illüzyon veya sihirbazlık gösterilerinden oldukça farklı bir yapıya sahiptir. Bizdeki hokkabaz, sadece göz yanılmasına veya el çabukluğuna dayalı numaralar yapan bir adam değildir; o, aynı zamanda lafazan, esprili ve interaktif bir komedi oyuncusudur. Gösterinin odak noktası genellikle yapılan "sihir"den ziyade, hokkabaz ile onun saf ve beceriksiz asistanı olan "Yamak" arasındaki komik atışmalardır.

Seyirci, aslında numaranın nasıl yapıldığını, ortada bir sihir olmadığını çoğunlukla bilir; ancak asıl keyif, hokkabazın o numarayı sunuş biçimindeki tatlı dilde ve yamağın yaptığı sakarlıklarda gizlidir. Hokkabazlar genellikle meydanlarda, şenliklerde, panayırlarda halkın etraflarında çember oluşturduğu ortamlarda performans sergilerlerdi. Bu sanat dalı, geleneksel Türk seyirlik sanatlarının mizahla el becerisini nasıl eşsiz bir şekilde harmanladığının en güzel örneğidir.

Seyirlik köy oyunları

Geleneksel Türk tiyatrosunun en ilkel, en köklü ve ritüelistik damarı seyirlik köy oyunlarıdır. Anadolu'nun ücra köşelerinde, uzun kış gecelerinde, hasat zamanlarında veya düğünlerde bizzat köylüler tarafından oynanan bu oyunlar, profesyonel bir kaygı taşımaz. Kökleri İslam öncesi Şaman ritüellerine, bereket törenlerine, baharın gelişini kutlayan antik şenliklere kadar uzanır. Seyirci ve oyuncu aynı topluluğun insanlarıdır; o anki oyun bitince oyuncu tekrar köylü kimliğine döner.

Kılık değiştirme, hayvan taklitleri (deve, ayı vb.), yüzü ise boyama ve doğaçlama mizah bu oyunların temel unsurlarıdır. Arap, kız kaçırma, ölüp dirilme gibi temalar üzerinden aslında doğanın ölümü ve yeniden uyanışı sembolize edilir. Seyirlik köy oyunları, tiyatronun dışarıdan ithal edilmiş lüks bir sanat olmadığını; aksine, bu topraklardaki insanın birlikte gülmeye, hikâye anlatmaya ve dertleşmeye duyduğu doğal ihtiyacın bir sonucu olduğunu kanıtlar.

Gelenekten kalan, bir tane kavuk

Bugün geriye dönüp baktığımızda, Geleneksel Türk tiyatrosunun sadece tarih sayfalarında kalmış nostaljik bir anı olmadığını açıkça görebiliriz. O ustaların tuluat yeteneği, laf ebelikleri ve karakter yaratma güçleri, modern zamanların televizyon dizilerine, komedi filmlerine ve stand-up gösterilerine miras kalmıştır. Bugün ekranda gördüğümüz "kurnaz uşak", "saf ama iyi niyetli mahalle delikanlısı" veya "kültür çatışması yaşayan komşular" gibi tiplemelerin hepsi, Karagöz'ün, Kavuklu'nun ve İbiş'in genlerini taşımaktadır.

Her ne kadar Batı tarzı yazılı tiyatro geleneği hayatımıza girdikten sonra geleneksel türlerimiz eski şatafatlı günlerini arar hâle gelse de bu sanatların ruhu kültürümüzün içine silinmez bir şekilde işlemiştir. Geleneksel tiyatromuz; metinsizliğin verdiği özgürlüğü, mizahın birleştirici gücünü ve sahne ile seyirci arasındaki hiyerarşiyi ortadan kaldıran o samimi duruşu temsil eder. Kusuruyla, patavatsızlığıyla ve sonsuz hoşgörüsüyle tam da bizden biridir.

27 Mart Dünya Tiyatro Günü geldi geçti. Fakat sahnelerin tozunu yutan tüm modern tiyatro emekçilerini selamlarken, geçmişin gölgelerine de bir selam göndermek boynumuzun borcu olduğunu düşünüyorum. Perdenin arkasında o titrek ışıkla mucizeler yaratan Hayalîlere, kahvehaneleri tek bir bastonla fethe çıkan meddahlara ve palangayı şamataya boğan tulûat ustalarına minnetle... Hayal perdesi kapansa da, o perdeden yankılanan kahkahalar yüzyıllar boyunca bu kubbede hoş bir sada olarak kalmaya devam edecek. Sürç-i lisan ettikse affola!

Kaynaklar

Metin And. Kısa Türk Tiyatrosu Tarihi. YKY: 2018.

Selim Nüzhet Gerçek. Türk Temaşası. Ötüken:2021.

Bünyamin Aydemir (Hazırlayan). Türk Tiyatrosunda İstanbul. İBB Kültür: 2022.