Anadolu rock'ın özgün ismi: Erkin Koray

“Öyle bir geçer zaman ki / Dediğim aynıyla vaki / Böyle bir geçer zaman ki”… Erkin Koray deyince kimimizin aklına bu dizeler, kimimizin ise “Böyle gelmiş, böyle gidecek, korkarım vallah / Yok mu çaresi, dostlar? Fesuphanallah”, kimimizin de “Dün gece çok aradım / Aradım bulamadım / Kör olası çöpçüler / Aşkımı süpürmüşler” dizeleri gelir… Ama muhakkak sesi, elektronik gitarından dökülen nağmeleri kendiliğinden zihinlerimizden, kalbimizden süzülür… Koray’ın müziğini anlamak için kalbimizin izinden gitmemiz yeterlidir, zira bize kendi kültürümüzden, yaşadığımız coğrafyanın beslendiği iki ayrı dünyadan melodik yapılar sunar. Hem de daha müziğin kollarına atıldığı ilk yıllardan itibaren. Onun dünyasında bir yanında Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, The Beatles ve The Rolling Stones’un elektriği; diğer yanında türküler, makamlar, halk ezgileri, Arap müziği ve İstanbul’un çok sesli belleği vardır. Ama Koray’ın hikâyesi bu iki taraf arasında seçim yapmakla geçmez. Asıl meselesi, bu iki tarafın birbirine değdiği yerde daha önce duyulmamış bir ses aramasıdır. Ki bu arayış, bizi ta başlangıca götürür.

1941’de İstanbul’da doğan Koray, müzikle ilk temasını piyano öğretmeni annesi Vecihe Koray’dan alır; ardından gitarla tanışıp gençlik yıllarında rock’n’roll’un peşine düşer. 29 Aralık 1957’de Alman Lisesi çevresinde kurduğu toplulukla verdiği ilk konser, onun henüz plaklarda görünmeden önce sahnede bir figür olarak dikkat çekmeye başladığı dönemin başlangıcı sayılır. Koray’ın erken dönemini bugünden geriye doğru okuyunca, onun hikâyesinin bir “Anadolu rock sanatçısı” olarak başlamadığını görmek önemli. İlk yıllarında yaptığı şey, dünyanın dört bir yanında gençleri etkisi altına alan rock’n’roll ve beat müziğini İstanbul’da yeniden üretmektir. Fakat Koray’ın farkı, bu müziği taklit etmekle yetinmemesinde ortaya çıkar. 1959’da Erkin Koray ve Ritimcileri’ni kurar; daha sonra Erkin Koray Dörtlüsü, Yeraltı Dörtlüsü, Süper Grup, Ter ve farklı dönemlerde başka topluluklarla çalışır. 1963-1965 arasında Hava Kuvvetleri Caz Orkestrası’nda askerlik hizmetini tamamladıktan sonra Almanya’ya gider; Hamburg’da The Hiccups ile çalışması, dönemin Batı müziğini yerinde gözlemlemesine imkân verir. Avrupa’dan dönen Koray’ın saçları, kıyafetleri, sahne tavrı ve müziği artık birbirinden ayrılmaz hâle gelir.

Bu efsanevi ismin hikâyesini tek başına başarılarla anlatmak ise Koray’ın asıl karakterini ıskalamak olur. Çünkü Erkin Koray, müziğin sınırlarını zorladığı kadar müzik piyasasının, radyonun, televizyonun ve toplumun sınırlarını da zorlar. Uzun saçları ve renkli kıyafetleri birer sahne aksesuarı olmaktan çıkar; kendi ifadesiyle “sessiz, kibar protesto”ya dönüşür. 1960’ların sonunda bir gazetenin onun saçlarını ve giyim tarzını eleştirmesi, başka bir gazetenin ise Anadolu turnelerinde gördüğü ilgiyi haberleştirmesi, Koray’ın Türkiye’de nasıl alışılmadık bir figüre dönüştüğünü gösterir. Onun dünyasında müzik, görüntü, teknoloji, mizah, özgürlük fikri ve merak birbirinden kopuk değildir. Bu nedenle Erkin Koray’ın mirası birkaç klasik şarkıdan ibaret olmaz; Türkiye’de rock müziğin nasıl “yerli” bir sese dönüşebileceğine dair açtığı yol, asıl büyük hikâyedir.

“Bir Eylül Akşamı”

Erkin Koray’ın müzikal serüveninin ilk önemli dönüm noktası, 1960’ların başındaki plak çalışmalarında görülür. “Bir Eylül Akşamı / It’s So Long” ilk kayıtlarından biri olarak tarihe geçer. Kaynaklarda plağın kayıt ve yayımlanma tarihleri konusunda farklılıklar bulunsa da ortak nokta açık: Koray, daha kariyerinin başında Türkçe bir besteyi İngilizce sözlü bir parçayla aynı plakta buluşturur. Bu tercih, ileride kuracağı müzikal dünyanın küçük bir habercisi gibidir. 1966’da yayımlanan “Bala Bala” EP’sinde Beatles’ın “You’ve Got to Hide Your Love Away” ve Bobby Womack’in “It’s All Over Now” gibi parçalarına uzanması da onun Batı müziğini ne kadar yakından takip ettiğini gösterir.

Koray’ın bu dönemdeki önemli duraklarından biri Altın Mikrofon yarışmasıdır. Altın Mikrofon, Batı müziğinin teknik imkânlarından yararlanarak Türk müziğine yeni bir yön vermeyi amaçlayan o dönemin önemli bir organizasyonudur. Adı her ne kadar yarışma olsa da Anadolu’nun farklı şehirlerine uzanan turneleriyle müzisyenleri doğrudan dinleyiciyle buluşturması sebebiyle bir bakıma mantığı festival gibi işler. Koray, 1965’te “Bir Eylül Akşamı” ile yarışmaya katılıp finale kalamasa da Altın Mikrofon, sesini Anadolu’daki dinleyici nezdinde duyurması için önemli bir fırsat olur.

Tabii 1967’de “Kızları da Alın Askere / Aşk Oyunu” 45’liği geldiğinde popülerliği hızla artmaya başlar Koray’ın. “Kızları da Alın Askere”, Koray’ın ülke çapında tanınmasını sağlayan büyük kırılmalardan biri olur. İlginç olan, parçanın söz ve bestesinin Abdullah Nail Bayşu’ya ait bir halk ezgisine dayanması ve Koray’ın onu rock dünyasının içine taşımasıdır. Böylece Koray, Anadolu’ya dönmek için önce Batı’dan vazgeçmek gerektiği fikrini daha o yıllarda boşa çıkarır. Yöntemi, bir halk ezgisini olduğu gibi korumaktan çok; ona yeni bir sahne, yeni bir ritim ve yeni bir elektrik esinti vermektir. “Kızları da Alın Askere” ile Koray, daha geniş bir dinleyici kitlesine ulaştığı ve Anadolu rock çizgisinin önemli erken örneklerinden birini ortaya koyar.

1968’deki Altın Mikrofon finali ise Koray’ın bu yeni kimliğini iyice görünür kılar. Erkin Koray Dörtlüsü “Çiçek Dağı” ile yarışmada dördüncü olur; T.P.A.O. Batman Orkestrası birinci, Haramiler ikinci, Moğollar üçüncü sırayı alır. Hürriyet’in Koray Dörtlüsü’nün sahne kıyafetleriyle çaldıkları Anadolu göbek havası arasındaki tezatı vurgulaması boşuna değildir. Bir tarafında bir paçası sarı, bir paçası siyah pantolonlar; diğer tarafında kırmızı üzerine sarı-yeşil çizgili gömlekler vardır. Bu görüntü, dönemin gözünde tuhaf görünse de Koray açısından Batılı rock estetiğiyle Anadolu’nun müzikal hafızasını aynı sahneye getiren yeni bir dilin işaretidir.

 “Yağmur”

1968 sonrasında Koray’ın müziği daha cesur, daha deneysel ve giderek daha kişisel bir hâl alır. “Silinmeyen Hatıralar”, “Yağmur”, “Aşkımız Bitecek”, “Hop Hop Gelsin”, “İlahi Morluk”, “Mesafeler” ve “Sana Bir Şeyler Olmuş” gibi çalışmalar, onun türler arasındaki sınırları nasıl zorladığını gösterir. Bu eserlerde bir yandan rhythm & blues, garage rock ve psychedelic rock’ın etkileri duyulur; öte yandan Türk sanat müziğinin makamları, halk ezgileri ve Arap müziğiyle kurulan ilişkiler belirginleşir. “Sana Bir Şeyler Olmuş”ta Wilson Pickett çizgisindeki rhythm & blues enerjisinin Türkçe sözlerle buluşması, “Seni Her Gördüğümde”de Yusuf Nalkesen’in kürdilihicazkâr eserine Koray’ın rock yaklaşımını uygulaması, onun müzik anlayışının temel prensibini gösterir: Malzemenin kaynağı ne olursa olsun, onu kendi ses dünyasının içine çekmek.

1969’da kurduğu Yeraltı Dörtlüsü, bu yaklaşımın topluluk hâlindeki en güçlü karşılıklarından biridir. Ataman Hakman, Aydın Buyar Şencan, Sedat Avcı ve farklı dönemlerde topluluğa katılan müzisyenlerle Koray, Türkiye’de “underground” rock fikrinin öncülerinden biri olur. Repertuvarında Jethro Tull, Pink Floyd ve Cream gibi dönemin Batılı rock gruplarının etkileri bulunurken Koray’ın kendi parçaları da giderek daha deneysel bir karakter kazanır. Buradaki önemli nokta, underground kavramının Türkiye’de Batı’daki karşılığının basit bir kopyası olarak kalmamasıdır. Koray için yeraltı müziği, müzikal özgürlük kadar piyasaya, alışkanlıklara ve toplumun dayattığı normlara karşı kişisel bir alan açmaktır.

Bu yıllarda Koray’ın görünüşü de müziği kadar konuşulmaktadır. Uzun saçları nedeniyle saldırıya uğraması, kıyafetlerinin gazetelerde haber olması ve sahnede dönemin alışılmış erkeklik imgesinin dışında bir görünüm sergilemesi, onu popüler kültürün tuhaf ama çekici figürlerinden birine dönüştürür. Dünya gazetesine verdiği bir söyleşide, saçları yüzünden yaşadığı saldırılar üzerine “sessiz, kibar protesto” anlayışından söz etmesi, görüntüsünün ardındaki düşünceyi açıklar. Başka bir söyleşisinde ise “Çağımız uzay çağı. Uzay hızıyla ilerliyoruz” diyerek gençlik kültüründeki değişimi kendi döneminin ruhuyla ilişkilendirir. Bu da tabii ki kendi dönemini görünüşüyle, müziğiyle, tarzıyla nasıl okuduğunu gösterir. Kendi dönemini de zira Roll’a “bir elektriğin” bütün dünyayı sardığı bir dönem olarak tarif edecektir o elektriği buraya taşıyan biri olarak.

“Elektronik Türküler”

1970’lerin başına gelindiğinde Koray’ın müzikal arayışı yeni bir aşamaya geçer. “Yağmur”, onun Doğu motifleri ile psychedelic rock’ı bir araya getirme becerisinin en parlak örneklerinden biridir. Vedat Yıldırımbora’nın bestesi olan şarkı, Mine Koşan’ın arabesk yorumundan oldukça farklı bir dünyaya taşınır; elektro gitar efektleri, sert ritimler ve Koray’ın vokali parçanın atmosferini değiştirir. Süper Grup döneminde Sedat Avcı, Aydın Buyar Şencan ve Polonyalı gitarist Jerzy Ziembrowski gibi müzisyenlerle çalışan Koray, konserlerinde Rolling Stones, Ike & Tina Turner ve Sly & the Family Stone parçalarının yanına “Yağmur”u, “Aşka İnanmıyorum”u ve Orhan Gencebay’ın “Kaderimin Oyunu”nu koyabilir. Bu repertuvar bile onun müzik anlayışının ne kadar geçirgen olduğunu anlatmaya yeter.

1974’te yayımlanan “Elektronik Türküler” ise Koray külliyatının merkezinde duran albüm olur. Sekiz parçalık albümde “Karlı Dağlar”, “Sır”, “Hele Yar”, “Korkulu Rüya”, “Yalnızlar Rıhtımı”, “Cemalım”, “İnat” ve “Türkü” yer alır. Albüm, Koray’ın türkü kavramını genişletme biçiminin en açık örneğidir. “Cemalım” gibi bir halk türküsünü elektro gitarın sertliğiyle buluşturur, Karacaoğlan’dan gelen “Hele Yar”ı rock altyapısına yerleştirir, Kemal İnci’nin “Yalnızlar Rıhtımı”nı bambaşka bir ses evrenine taşır, Ruhi Su’nun Nâzım Hikmet şiirine dayanan yorumunu ise dokuz dakikaya yaklaşan deneysel bir yapıya dönüştürür bu dönemde. Albüm bugün, hâlâ uluslararası kaynaklarda Anadolu rock’ın klasiklerinden biri kabul edilir.

Koray’ın albümün adını seçmesi de müziğine bakışını açıklar. “Elektronik türkü”, onun için türkülerin elektronik bir altyapıyla söylenmesinden ibaret değildir; modernleşen, makineleşen dünyadaki insanın Türkiye’deki karşılığını müzik üzerinden arama girişimidir bir bakıma. Keza Hey dergisine yaptığı açıklamada, albümde “makineleşmiş dünyanın makineleşmiş insanının Türkiye’deki görünümünü” kendi yorumuyla ele aldığını bizzat kendisi söyler. “Türkü” adlı uzun çalışmada Nâzım Hikmet’in “insanın insana kulluğu”na karşı sözlerini merkeze alması ise Koray’ın halk müziğini tek başına folklorik bir malzeme olarak görmediğini gösterir. Zira onun nazarında türkü, geçmişten kalan bir ses değil; bugünü anlatabilecek kadar canlı bir ifade biçimidir.

“Cemalım” bu yaklaşımın belki de en güçlü örneğidir. Refik Başaran ve Avanoslu Selahattin tarafından derlenen, Nida Tüfekçi’nin TRT repertuvarına kazandırdığı Ürgüp yöresine ait türkü, Koray’ın elinde uzun soluklu bir psychedelic rock çalışmasına dönüşür. Burada elektro gitarın sertliği, bağlamanın ve yerel melodinin karakterini yok etmez; onu yeni bir dinleme alanına taşır. Öyle ki Sonraki yıllarda çeşitli rock gruplarının “Cemalım”ı yeniden yorumlarken Koray düzenlemesinden yararlanır, bu da dönüşümün etkisinin kuşaklar arasında sürdüğünü gösterir. Bugün yüksek dinlenme rakamlarına ulaşan yeni yorumlar da aynı şekilde genç dinleyicileri Koray’ın orijinal kaydına geri götürür.

“Fesuphanallah”

“Elektronik Türküler”in ardından Koray’ın rotası yeniden değişir. 1974’te “Şaşkın”, ardından “Fesuphanallah” gelir. Her iki parça da Arap müziğinden alınan melodilerin Koray’ın sözleri ve düzenlemeleriyle Türkiye’de bambaşka bir hayata kavuşması bakımından dikkat çekicidir. Burada önemli olan, Koray’ın rock müzisyeni kimliğiyle Arap müziğini karşı karşıya getirmek yerine aynı potada eritmesidir. “Şaşkın”ın kapağına “Müzik tabiatın kendisidir; sınırlamak kesinlikle yanlıştır” yazması, aslında bütün kariyerinin temelini oluşturan fikrin beyanı sayılabilecek bir cümledir.

Koray, “Şaşkın” hakkında verdiği bir söyleşide, yıllar içinde Türk, Hint ve Arap müziğini Batı müziği kadar öğrenmeye çalıştığını anlatır ve “Bir Batı müziği sanatçısının müziğin diğer türleriyle ilgilenmeyeceğini düşünmek müziği sınırlandırmak olur” der. Bu yüzden de “Fesuphanallah”ın melodisinin Arap dünyasından geldiğini ise saklamaz. Roll’a yıllar sonra yaptığı açıklamada, “Keramet melodide değil, sözlerde” diyerek şarkıya kendi katkısını tarif eder. Bu tavır, Koray’ın müzikal üretiminde sahiplenme ile dönüştürme arasındaki ilişkiyi anlamak açısından önemlidir. Tabii o dönemde aranjman kültürünü de unutmamak gerek, keza Koray’ın yaptığı bu tür düzenlemeler, farklı sanatçılar tarafından farklı ülkelerden eserler için zaten yapılmaktadır ve dinleyiciler açısından pek de sevilir cinstendir.

“Fesuphanallah”ın başarısı da bu yüzden şaşırtıcı değildir. “Böyle gelmiş böyle gidecek korkarım vallah”, “Alemin keyfi yerinde yine maşallah” gibi sözler, arabesk dünyanın dertli anlatımını hafif bir alay ve mizahla yeniden kurur. Acısız arabesk, 80’li yıllarda popüler olacaktır ama bunu 70’lerde başlatan Koray olur. “Arapsaçı”ndaki deyimler, “Fesuphanallah”taki gündelik dil, “Şaşkın”daki absürd ton ve daha erken dönemlerdeki “Kızları da Alın Askere” gibi eserlerinde kullandığı nükteli anlatım; müziğini Anadolu rock’ın ötesine taşır, dönemin popüler müziği olan arabeski de kendi dilinde yeniden üretebildiğini gösterir.

Koray’ın albüm dünyası her daim yeni etkilere açıktır. 1973 tarihli “Erkin Koray” daha çok önceki 45’liklerinden oluşan bir derleme niteliğindeyken “Elektronik Türküler” gerçek anlamda albüm bütünlüğüne sahip çalışmalarının başında gelir. Ardından “2” (1976), “Erkin Koray Tutkusu” (1977), “Allah Aşkına” (1979), “Benden Sana” (1982), “İlla Ki” (1983), “Ceylan” (1985), “Gaddar” (1986), “Hay Yam Yam” (1989), “Tamam Artık” (1990), “Gün Ola Harman Ola” (1996) ve son stüdyo albümü “Devlerin Nefesi” (1999) gelir. “Erkin Koray Tutkusu”nda psychedelic ve progressive çizgiyi yeniden güçlendirir; 1980’lerde ise elektronik seslere ve sentetik düzenlemelere yönelir; “Ceylan”da “Çöpçüler” ile geniş kitlelere ulaşır; 1990’lar boyunca ise eski malzemeyi yeni teknolojilerle buluşturmayı sürdürür.

Bu uzun diskografi, Koray’ın tek bir döneme sıkışmadığını da gösterir. “Elektronik Türküler” ile anılan Koray; daha sonra elektronik seslere, hard rock’a, progressive rock’a, metal vurgularına, popa ve Orta Doğu müziğine yönelir. 1996’daki “Gün Ola Harman Ola”, geleneksel makam ve ritimleri synth’ler, davul setleri, distortion gitarlar ve elektrik sazla buluştururken “Öfke” ve “Akrebin Gözleri” gibi parçalar onun hâlâ sertleşebilen bir müzisyen olduğunu hatırlatır. 1999’daki “Devlerin Nefesi” ise farklı dönemlerde ürettiği müzikal fikirleri daha çağdaş bir prodüksiyon anlayışıyla bir araya getiren son stüdyo çalışması olur.

“Öyle bir geçer zaman ki”

Erkin Koray’ın Türk rock tarihindeki yerini belirleyen şey, “ilk” sıfatlarının toplamından daha büyük bir mesele. İlk konser, ilk plak, ilk Türkçe rock şarkısı, elektro bağlama, yeraltı müziği, psychedelic rock, Anadolu ezgileri, Arap müziği, deneysel düzenlemeler... Bunların her biri Koray’ın hikâyesinin, müziğinin, tarzının, hayatının, yaratım dünyasının bir parçası. Fakat her şeyden önce Koray’ın bizi kendi yaratımlarıyla buluşturduğu ritmik yapı, bütün bu unsurları tek bir müzikal kimlik içinde buluşturabilmesinde yatıyor. Türkiye’de rock müzik yapılabileceğini göstermekten öte, rock’ın Türkiye’ye geldiğinde nasıl değişebileceğini gösteriyor.

Bu yüzden Erkin Koray’ın etkisi 1970’lerde kalmaz, kalmıyor da. Koray’ın kayıtları yıllar sonra Avrupa ve Amerika’daki plak koleksiyoncularının, psychedelic rock meraklılarının ve yeni kuşak müzisyenlerin dikkatini çeker. Finders Keepers, Pharaway Sounds ve Sublime Frequencies gibi uluslararası yeniden basım ve arşiv çalışmaları sayesinde 1960’lar ve 1970’ler Türkiye’sinin rock kayıtları Batı’daki dinleyicilerle yeniden buluşur. Pitchfork da Türkiye’nin 1960’ların sonundaki rock sahnesinden söz ederken Koray’ın gitarlarını bu yeniden keşfin merkezindeki seslerden biri olarak anar. Bugün Gaye Su Akyol’dan Altın Gün’e uzanan yeni kuşaklarda Anadolu melodileriyle psychedelic, garage, surf ve elektronik müziği birleştiren yaklaşımın yeniden güçlenmesi de Koray’ın açtığı yolun hâlâ yüründüğünü gösteriyor.

Erkin Koray’ı 7 Ağustos 2023’te Toronto’da 82 yaşındayken kaybettik. Ardında bize onlarca 45’lik, albüm, konser kaydı, farklı dönemlere yayılan deneyler ve kolayca sınıflandırılamayacak bir müzikal miras bıraktı. Bu sadece bizim sahip olduğumuz, devraldığımız bir miras da değil. Orphaned Land gibi uluslararası bir metal grubunun onu “Türk rock’ının babası” olarak anması, Türkiye’de yetişen bir müzisyenin sınırları aşan etkisini anlatan güçlü örneklerden biri olarak karşımıza çıkıyor. Fakat Koray’ın mirasını bize belki de en iyi yukarıda da alıntıladığımız kendisine ait şu cümlesi anlatıyor: “Müzik tabiatın kendisidir; sınırlamak kesinlikle yanlıştır.” Zira kariyeri boyunca da bu cümlenin peşinden gider, bize de kendi dönemimizi, coğrafyamızı, dünyamızı, kültürümüzü anlamamızda yeni ve özgün bir yol gösterir. Bu yolun izleğinde gelecekte de dinlemek dileğiyle…

Kaynaklar

Murat Meriç. Pop Dedik. İletişim: 2017.

Derya Bengi. 60’lı Yıllarda Türkiye: Sazlı Cazlı Sözlük. YKY: 2026.

Derya Bengi. 70’li Yıllarda Türkiye: Sazlı Cazlı Sözlük. YKY: 2020.

Derya Bengi. 80’li Yıllarda Türkiye: Sazlı Cazlı Sözlük. YKY: 2023.