Sinema kendi hayaletini yaratıyor

Her film karanlıkta başlar. Siyah bir kuşak, henüz hiçbir şeyin görünmediği bir boşluk, ardından ışığın ilk sızıntısı. Garrett Stewart'ın Hollywood'un dijital çağdaki ontolojik oyunlarına ayırdığı bölüm, tam da bu eşikte durur: Filmin karanlıktan kopup görüntüye geçtiği o ilk anda. Stewart bu ana "eşik çekimi" adını verir. Bu çekim, anlatının ileride açığa çıkaracağı sırrı daha ilk kareden bir model gibi önümüze koyar. Biz onu görürüz ancak okuyamayız. Dark City'nin yıldızlarla dolu evreni, Altıncı His'in ağır ağır akkorlaşan ampulü, Yapay Zekâ'nın art deco heykeli, hepsi birer tohumdur. Film kendi bastırılmış matrisini en başta ifşa eder, seyirci ise bu ifşayı unutmaya mahkûm kalır. Unutuş, bu sinemanın asıl yakıtıdır.

Dijital görüntünün gerçeklikle bağını kopardığı bir çağda sinema neden ısrarla kendi kahramanlarını hayalete, simülasyona, yansıtılmış bir figüre dönüştürür? Belki de yanıt, sinemanın kendi ontolojik kaygısını karakterlerinin bedenine yüklemesinde gizlidir. Kahraman bedenini yitirirken, film de kendi indeksel temelini yitirmenin yasını tutar. Her hayalet hikâyesi, aslında görüntünün kendi hikâyesidir. Perdede ölen her kahraman, selüloitten piksele geçen bir sanatın kendi bedenini yoklayışıdır. Hayalet bu geçişin tanığı olarak kalır: Ne tam orada ne tam burada, iki ortam arasında asılı, eşiğe mühürlenmiş bir varlık.

André Bazin'e göre fotoğraf, nesnenin ışık yoluyla bıraktığı bir izdir, bir tür mumyalama işlemidir. Görüntü ile gerçek arasında kopmaz bir bağ vardır, çünkü görüntü bir zamanlar orada bulunmuş olanın kalıntısıdır. Bilim kurgu sineması onlarca yıl boyunca bu inancı dramatik bir pusula olarak kullandı. Blade Runner'daki replikantın sakladığı anne fotoğrafı, insan ile yapay olan arasındaki sınırı ölçen bir mihenk taşıydı. Fotoğraf sahteydi ama sahteliği bile bir şeyi kanıtlıyordu: Gerçek bir geçmişin özlenebilir olduğunu.

İkon yaşar, indeks ölür

Dark City bu geleneğin son halkası, belki de çöküş anıdır. Kahramanın kendi çocukluk fotoğrafının üzerine düşen gölgesi, Stewart'ın deyişiyle, gerçekte hiçbir kaynağı olmayan bir göstergedir, yetim kalmış bir imgedir. Fotoğraftaki yanık izi, şimdiki bedende tek bir yara bırakmamıştır. İkon yaşar, indeks ölür. Bu sahnede Bazin'in ontolojisi bütünüyle çözülür. Fotoğraf geçmişin tanığı olmaktan çıkar, yabancıların ördüğü sahte dünyanın bir parçasına dönüşür. Matrix üçlemesinde durum daha da radikaldir, orada tek bir fotoğraf bile yoktur. Tamamen elektronik bir distopyada belge niteliğindeki görüntünün işlevi kalmaz. Simülasyon kusursuzlaştıkça, onu ele verecek tanığa da gerek kalmaz.

Dark City'nin kahramanı, olay örgüsü boyunca kendi gerçeklik zemininin dedektifine dönüşür. Todorov, polisiye kurmacanın popüler hayal gücünde fantastiğin yerini aldığını, gizemli nedenselliği doğaüstünden doğal soruşturmaya taşıdığını söyler. Yeni hile anlatıları bu iki türü sapkın bir biçimde yeniden birleştirir. Altıncı His'te, Vanilla Sky'da, Diğerleri'nde kahramanlar bir hayaletliğin izini sürer, sonunda kendi fark edilmemiş ölümlerinin sırrına ulaşır. Soruşturmanın son durağı, araştırmacının kendi mezarıdır. Fakat fotoğraf ortadan kaybolmaz, yalnızca tür değiştirir. Harry Potter filmlerindeki kıvranan, konuşan portreler, dijital sinemanın kendi gücüne yazdığı bir övgüdür. Çerçeve içindeki her imge canlanır, çünkü canlandırma artık bir mucize olmaktan çıkıp bir yazılım işlevine dönüşmüştür. Büyü, teknolojinin kendini gizleme biçimidir.

Stewart'ın en keskin gözlemlerinden biri, "yansıtma" kavramının iki katmanlı doğasına ilişkindir. Fight Club'da Tyler Durden bir sinema makinistidir. Aile filmlerinin arasına pornografik kareler ekler, tıpkı kendisinin de anlatıcının bilincine, seyircinin algı eşiğinin altında, birkaç fotogramlık parıltılar hâlinde sızması gibi. Burada sinema aygıtı ile psişik mekanizma birbirine kenetlenir. Projeksiyon hem teknik hem de psikanalitik bir işlem olarak çalışır: Makine görüntüyü perdeye atar, bilinç dışı arzuyu bir bedene. Brad Pitt'in yıldız imgesi sonunda bir arzu figürü olarak açığa çıkar, anlatıcı ile seyirci arasında kurulmuş bir suç ortaklığının ürünü olarak.

Hollywood'un ontolojik hilesi, böylece seyircinin kendi yatırımını ifşa eder. Akıl Oyunları'nda John Nash'in oda arkadaşı, Mançuryalı Aday'ın yeniden çevriminde çiple yazılmış bellek, hepsi aynı mekanizmanın varyasyonlarıdır. Seyirci hilenin geleceğini yarı yarıya bilir. İnançsızlığını bırakmaz, yalnızca uyanıklığını erteler. Sonunda gerçek dışı olduğu açıklanacak bir gerçekliğe gönül rahatlığıyla yatırım yapar. Modern seyirciliğin tuhaf sözleşmesi budur: aldatılmayı bilerek talep etmek.

Demme'nin filminde bu oyun ahlaki bir kıvrım kazanır. Finalde FBI teknisyenleri güvenlik kamerası kaydına müdahale eder, suikastçının yüzünün yerine gerçek suçlulardan birinin elektronik taramasını yerleştirir. Sahte kanıt, gerçek adalete hizmet eder. Simülasyonun etiği burada ters yüz olur, dijital müdahale toplumsal paranoyayı şiirsel bir adalete çevirir. Belki de çağımızın en rahatsız edici fantezisi budur: Gerçeğin ancak sahtesi aracılığıyla kurtarılabileceği fikri.

Ölümün aydınlanması

Altıncı His, bu türün belki de en saf örneğidir. Filmin eşik görüntüsü, karanlıktan doğan bir ampulün ağır çekimde yanışıdır. Stewart bu görüntüde filmin bütün yapısını okur: zamanın uzatılması, ertelenmesi, genleştirilmesi. Bruce Willis'in canlandırdığı psikiyatrist ilk sahnede vurulur, film boyunca ise kendi ölüm anının içinde yaşar. Bütün anlatı, tek bir anın iki saate yayılmış hâlidir. Sonunda kahramanın görüntüsü yavaşça beyaza kesilir, bu beyaz perdeden bir düğün videosu belirir. Karısının bu kaydı yabancılaşmadan ötürü izlemediğini, yas tuttuğu için izlediğini ancak o an kavrarız. Bu sahnede derin bir hüzün saklıdır. Kimse izlemezken oynayan bir video, dikiş noktasının ötesinde, arayüzün de ötesinde sürüp giden bir anı. Ekran artık bir izleyiciye seslenmez, kendi kendine yas tutar. "Sonunda ışığı görmek" deyimi, filmin bastırılmış matrisi olarak ampulün ağır yanışında gizlidir. Ölüm bir aydınlanma olarak sahnelenir, aydınlanma ise bir silinme olarak.

Altıncı His'in ortasında tuhaf bir sahne yer alır. Medyum çocuğun annesi, oğlunun fotoğraflarına bakarken her karede çocuğun başının yanında süzülen bir ışık lekesi fark eder. Bu leke merceğin yansıması olabilir; bir hayalet, bir aura, bir ruh küresi de olabilir. Stewart burada nefis bir kelime oyununa başvurur: Medyum, yeniden ortamlanır. İngilizcedeki "medium" sözcüğü hem ruhlarla iletişim kuran kişiyi hem de iletişim ortamını karşılar. Çocuğun sezgisel gücü, fotoğrafın kendisine aktarılmış gibidir.

Işığın bu ilk kıpırtısı McLuhan'ın Understanding Media'sına uzanır. Kitap, açılışını elektrik ampulüyle yapar: Doğanın görünürlük ortamı olan ışığın, elektrikle yeniden kuşatılması. Bolter ile Grusin'in "yeniden ortamlama" kavramı da bu kökten beslenir. Eğer duyuların ilki aracılanabiliyorsa, maddeden yoksun altıncı duyu neden aracılanamasın? Telepati, yani başkasının duygusunu taşıma, yokluğu var kılma yeteneği, sinema salonunda her akşam yeniden yaşanır. Seyirci perdedeki bedenlerin acısını kendi bedeninde duyar. Her film izleme deneyimi küçük bir seanstır.

Amenábar'ın Abre Los Ojos'u ile Cameron Crowe'un yeniden çevrimi Vanilla Sky, aynı rüyanın iki farklı kıtadaki yankısıdır. İspanyol özgün film, bilim kurgu kaplamasının altında cinsel fantezinin, erotik belleğin, varoluşsal seçimin peşine düşer. Kahraman bir trafik kazasında yüzünü yitirir, ardından kendini öldürür, fakat bunu seyirciyle birlikte ancak bir yüzyıl sonra öğrenir. Dondurulmuş bedeni beklerken bilinci kendi geçmişine "eklenmiştir." Bu sözcük, kurgu masasının diliyle konuşur. Yaşadığını sandığı hayat, herhangi bir filmin dikişli yapaylığı kadar gerçek dışıdır.

Hollywood versiyonu bu yapıya sinefilik bir katman ekler. İfşa sahnesi bir cam asansörde geçer, katlar arasındaki karartılar görüntüyü düzenli aralıklarla keser, sanki selüloit şeridin dikey ilerleyişi gözümüzün önünde atıyormuş gibi. Tom Cruise'un hayali, Bülbülü Öldürmek'ten Jules ile Jim'e uzanan imgelerden örülmüştür. Kahraman rüyadan kurtulmak için gökdelenden atladığında, katlar şeridin kareleri gibi yukarı akar, ardından bir ömrün fotoğrafları, Sinatra, Dylan, Martin Luther King, annesiyle çekilmiş ev filmleri hızla geçer. Sonunda beyaz bir perde. Ölümün baskısı altında, sıkıştırılmış kurgu bir anda Deleuzecü bir zaman-imgeye dönüşür, tükenen zamanın imgesine.

Ölüler perdedeyse, yaşayanlar kim?

Amenábar'ın Diğerleri filmi, bu düşünceyi en karanlık sonuçlarına taşır. Nicole Kidman'ın canlandırdığı Grace, bir kâbustan uyanırken dikey bir çığlıkla belirir, kamera ardından görüntüyü yataya çevirir. Stewart bu kısa hileyi bir model çekim olarak okur. Çünkü ilerleyen bölümde tavan arasında bir "ölüler kitabı" bulunur: Sandalyelere oturtulmuş, yataklara yaslanmış cesetlerin ölüm sonrası dagerreyotipleri. Bu batıl pratik, fotoğrafın ruhu ölümsüzleştirebileceği inancına yaslanır.

Hilenin asıl katmanı daha derindedir. Önce hizmetçilerin hayalet olduğunu öğreniriz, ardından Grace ile çocuklarının da ölü olduğunu. Film, onların ayakta durmasını, dikey kalmasını, canlı görünmesini sağlayan bir aygıttır. Sinema, tıpkı o ölü fotoğraflar gibi, ölüleri yapay bir canlılık içinde tutar. Başlık bile gizli bir ters çevrilebilirlik taşır: "Diğerleri" kimdir, yaşayanlar mı, ölüler mi? Seans sahnesinde Grace'in yırttığı kâğıtlar havada savrulurken bedeni bir anda kaybolur. Bu, dijital kurgunun medyumik müdahalesidir. Varoluş, kendi failine oynanmış bir oyuna dönüşür.

Spielberg'in Yapay Zekâ'sı bu çizginin en hüzünlü durağıdır. Robot çocuk David, film boyunca kendi insanlığına inanır. Onun duygusal performansı, Stewart'ın belirttiği gibi, herhangi bir oyuncunun kendine ait olmayan bir duyguyu aktarmasından ne daha gerçek ne daha sahtedir. David'in unuttuğu şey, bizim de unuttuğumuz şeydir: Laboratuvarın önündeki art deco heykel, filmin ilk görüntüsü. İki bin yıl sonra robotik varlıklar onun bellek bankasını çözdüğünde, insan türünün son kaydı bir makinenin bilinç dışında saklı bulunur. Stewart bu anı çağdaş sinemanın belki de en Proustçu anı olarak niteler: Bütün bir türün yeniden bulunmuş zamanı, kıyamet sonrası bir arayüzde.

Bütün bu filmlerin ortak paydası, bedenin dışına düşmüş bir bilinçtir. Kahraman ya makinenin içindeki hayalettir ya da makinenin dışındaki. Ya bir bilgisayarın yansıttığı simülasyonda yaşar ya da kendi ölüm anının ertelenmiş zamanında. Fakat asıl soru, kahramanların ontolojisinden çok seyircinin ontolojisine ilişkindir. Karanlık bir salonda oturup ışıktan yapılmış bedenlere ağlayan, onların ölümüne yas tutan, onların hayatına inanan biz kimiz?

Belki de bu filmler, seyirciye kendi hayaletliğini gösteren aynalardır. Sinema salonunda bedenimiz koltukta kalır, bilincimiz perdeye taşınır. Her film küçük bir bedenden çıkış deneyimidir. Dijital çağ bu deneyimi yoğunlaştırır, çünkü artık perdedeki görüntünün bile bir kaynağı, bir gönderimi, bir indeksi kalmamıştır. Işık hiçbir şeyin izini taşımaz, yalnızca kendini yansıtır.

Bu yüzden Hollywood'un hayalet hikâyeleri, bir türün geçici modası olmaktan öteye geçer. Onlar sinemanın kendi ölümüne yaktığı bir ağıttır, aynı zamanda bir diriliş vaadidir. Fotoğrafın indeksel güvencesini yitiren görüntü, yeni bir büyü keşfeder: Yokluğu var kılma büyüsünü. Grace'in çığlığı, David'in özlemi, psikiyatristin beyaza dönen yüzü, hepsi aynı şeyi fısıldar. Görüntü yaşar, çünkü biz ona bakarız. Bakmayı bıraktığımızda ise geriye yalnızca boş bir ekran kalır, kimsenin izlemediği bir düğün videosu gibi, kendi kendine yanıp sönen.