Şeytanın kemanından algoritmanın sesine: Müzik kimin için çalıyor?

Genoa’da yoksul bir ailenin çocuğu olarak doğan Paganini, ilk müzik eğitimine mandolinle başladı. Giovanni Servetto, Giacomo Costa, Alessandro Rolla ve Ferdinando Paer gibi dönemin önemli isimlerinden dersler alarak tekniğini geliştirdi. 1805-1809 yılları arasında Lucca’da Napoleon’un kız kardeşi Elisa Bonaparte’ın sarayında saray müzisyeni olarak görev yaptı. Feodal düzene uyum sağlayamayarak saraydan ayrıldı ve kariyerine “freelance” bir müzisyen olarak devam etti.

27 Mayıs 1840 tarihinde Nice'te son nefesini veren Niccolò Paganini, hastalığı nedeniyle konuşamıyordu. Başucuna gelen rahibin son dinî ayin teklifini, kendini ifade edemediği için geri çevirdi. Kilise bu sessizliği kibirli bir reddediş olarak yorumladı. Bu usta kemancının yeteneği kilise tarafından "şeytanla anlaşma" olarak kabul edildi. Yaşanan bu durum Paganini’nin öyküsüne gotik bir masalsılık kattı. Halk arasında "müziği yüzünden aforoz edildiği" kulaktan kulağa yayıldı. İşin gerçek yüzü kilisenin son ayini reddeden bu adamın cenazesini kutsanmış topraklara gömmeyi yasaklamasıydı.  Bu katı politika nedeniyle hayatı skandallarla dolu olan Paganini 36 yıl boyunca bir mezardan diğerine taşınarak sonunda Papa'nın izniyle Parma'nın kutsal topraklarında gömüldü.

Kilise ve sanatçının bedeni üzerine kurulu bu çatışma müzik tarihinin anahtar dönemlerinde biri olabilir. Kilise Paganini'nin cenaze töreninin kaderine karar verdi. Diğer yandan sanatçının yaşamı boyunca kazandığı ünü diğer müzisyenler, dönemin organizatörleri ve dinlemek için para ödeyen seyirciler arasında yayılıyordu. Aynı kişi farklı otorite figürleri karşısında farklı anlamlar taşıyordu. Müzik parçasını kim bestelemiş biliyoruz ama onu topluma taşıyan kim? Bu durumda dönemin otoriteleri nasıl etkileniyor? Biraz da bu sorular etrafında Paganini’yi düşünelim.

Müziğin otoriteden piyasaya yolculuğu

Orta Çağ Avrupa'sında kilise dinî otoritesinin dışında müziğin öğrenildiği ve korunduğu bir kurum olarak karşımıza çıkar. Kilise ilahilerinde çoğunlukla tek bir melodik çizgi olur ve metin eşliğinde, ayinle birlikte söylenir. Bu günümüzde bir müzisyenin seyircisi tarafından coşkuyla izlenmesinden farklıdır. Müzik ibadet için üretilir, notaların görevleri dinleyenin inancını diri tutmak üzerine kuruludur. Yine de dönemin bütün insanları yalnızca ilahi dinlemiyordu; aşk, şövalyelik, siyaset ve gündelik çatışmalar şarkılara giriyordu. Sarayların dışında da düğünler, danslar ve sözlü aktarım vardı. Bugün kilise müziğini daha belirgin görmemizin nedeni onu kaydeden ve saklayan bir otoritenin varlığıdır. Saray açısından müzik, hükümdarın kudretini de gösteren bir enstrümandı. Bir düğün veya kabul törenindeki gösterinin görkemi, onu düzenleten hanedanın zenginliğinin görsel tarafıydı. Opera bu ortamda şiiri, sahneyi, kostümü ve müziği bir araya getirdi. Fakat 1637’de Venedik’te Teatro San Cassiano ücret ödeyen izleyicilere opera sunmasıyla güç dengesine başka bir aktör girdi. Hükümdarın beğenisinin yanı sıra seyircinin talebi de müziğin gelişiminde belirleyici olacaktı. Sanatçı için “bilet” yeni bir hareket alanı doğururken, müziği sahneye taşıyan açısından salon doldurmak, biletlerin satışı gibi ekonomik kaygılar doğurdu. Özgürleşmenin ekonomik bir bedeli vardı.

Dinleyicinin değişmesi, dinleme davranışını da dönüştürdü. Bir törenin parçası olan müzik ile özellikle onu dinlemek için satın alınan bir akşam arasında farklar vardır. Eserin kendisine ayrılan bütçe ve dikkat büyüdükçe besteci adı da önem kazanır. Bununla birlikte toplumu statü açısından ayıran bir etkisi de vardır. Kimi dinlediğimiz, kimlerle dinlediğimiz, hangi ortamlarda dinlediğimiz gibi detaylarda toplumun bizi değerlendirdiği noktalara dönüştü.

Paganini’nin özgürlüğü, şöhreti ve gösterisi

Paganini'ye geri dönersek onun hayat hikâyesi bu değişimin merkezinde gibi. Mozart için bu cesur davranış 1781 yılında Salzburg Başpiskoposu’nun hizmetinden ayrılmak ve Viyana'ya taşınmak demekti. Paganini bu yolda biraz daha ileri gitti. Lucca'da saraydaki görevini terk ederken bir yandan da bir müzisyenin kime ait olduğu sorunu çözmeye çalıştı. Kendin olmak demek kendine bakmaktı. Artık saray maaşı, yemek ve barınma güvencesi yoktu. Sadece salonlar, giriş biletleri ve onu tanımadığı bir kitlenin alkışları vardı. Bu kalabalığı kazanmanın yolu da yalnızca iyi çalmaktan geçmiyordu. Paganini’nin konserlerini anlatan kaynakları okurken dikkat çeken şey, uzun ve zayıf bedeni, solgun yüzü, kemanını tutuş biçimi ve parmaklarının olağan dışı esnekliğidir.

Böylece “şeytanla anlaşmak” söylentisinin anlamı burada yeni bir yorum kazanıyor. Bu söylenti kilise bağlamında istismar edilmiştir. Ancak aynı söylentinin konser salonlarında tamamen farklı bir sonuç doğurdu. Kilise için bu açıklama bir suçlamayken, dinleyiciler için merak uyandıran bir şeydi. Burada gerçekten önemli olan, halkın merakı ve o müzisyeni görme isteğidir. Bilet alan kişi için söylenti konserin görünmez bir parçası hâline geliyor. Aynı hikâye bir otorite için dışlanmanın nedeni olurken, bir organizatör için ise iyi bir reklam olur. Paganini'nin ünü artık yaptığı müzikle bağlantılı kalmadı o yüzden. Ünü gazete makaleleri, özel mektuplar, söylentiler, resimler, hatta Heine gibi yazarların şiirleri aracılığıyla bir şehirden diğerine yayıldı. Bir şehirde hiç müzik çalmamış olmasına rağmen dinleyiciler onun adını zaten biliyorlardı. Ama bunun olumsuz bir yönü bu imaj sanatçının tam kontrolünde olmuyordu. Söylenti bir kez ortaya çıktığında, onu ortaya atanın bile elinden çıkıyor, kimi zaman yararına, kimi zaman aleyhine işliyordu.

Sorunun bir başka yönü, müziğin kimin için çalındığıyla ilgili. Saray müzisyeni, çaldığı müziğin muhatabını bilirdi: Hükümdar, onun misafirleri ve saray çevresi. Kilisedeki müzisyen de aynı şekilde, bir cemaate hizmet ederdi. Serbest çalışan müzisyenin muhatabı ise belirsizdi. Bilet alabilen herkes dinleyici olabilirdi ve bu “herkes” kimi zaman bir tüccar, kimi zaman bir öğrenci, kimi zaman da sadece meraklı bir yoldan geçendi. Seyirciyi memnun etmenin tek bir ölçüsü yoktu. Paganini’nin gösterişli virtüözlüğü, belki de tam bu belirsizliğe verilmiş bir yanıttı. Gösteriş olmadan bu kadar büyük bir kitleyi nasıl salonda tutabilirdi?

Bilet, zevk ve statü: Müziğin sınıfsal dönüşümü

Sınıf farkı noktasına dönersek, Paganini’nin, özellikle Londra’daki konserlerinde bilet fiyatlarını yükselttiği için eleştirildiği anlatılır. Müzik artık “herkesin” olabilirdi ama o müziğe erişim, cebinizdeki paraya bağlıydı. Saray ve kilise döneminde müzik, otoritenin lütfuyla dinlenirdi. Konser salonu döneminde ise müzik, satın alma gücüyle dinleniyordu. İkisi arasındaki fark, görünürde bir özgürleşme gibi dursa da erişim sorununu ortadan kaldırmadı. Yalnızca sorunun biçimini değiştirdi.

Fransız sosyolog Pierre Bourdieu'ya göre zevkler masum bir seçimden uzaktır. Belirli bir tür müziğe kulak veririz ya da belirli türde etkinliklere katılırız bunların hepsi bizim toplumda hangi sınıfa ait olduğumuzu gösteren ipuçlarıdır. 19. yüzyılda Paganini'nin konserine katılmış olmak sadece müziğe kulak vermiş olmak anlamına gelmiyordu. O gece orada olmak demekti, o ismi görmek demekti. Başta sorduğumuz sorular (Kimi dinliyoruz? Kiminle dinliyoruz? Hangi tür bir ortamda dinliyoruz?) zira sosyal konumumuzun işaretleridir.

19. yüzyılda Paganini’nin kemanıyla dolduğu konser salonları, insanların hayatına yeni bir davranış kattı. Şehirli burjuvazi, bilet alıp karanlık bir salona girdiğinde, artık dairesel masalarda konuşup içki içmek yerine, sahneye bakan koltuklara oturup sessizce müzik dinlemeyi öğrenmek zorunda kaldı. Bu dinleme biçimi, artık “sanat dinlemek” olarak adlandırılmaya başlandı. Konser salonu, kendini daha yukarıda hissetmek ve “kültürlü” olduğunu göstermek için ideal bir yer hâline geldi. Burası, toplumsal statü göstermek için de önemli bir mekâna dönüştü.

20. yüzyılın başlarında sesin plaklara ve bantlara konulmasıyla o büyük mekânlar aniden anlamsız hâle geldi. Fransız düşünür Jacques Attali'nin “tekrar” çağı olarak adlandırdığı bu dönemde, müzik ilk defa canlı bir gösteriden uzaklaşıp paketlenmiş bir ev eşyasına dönüştü. Artık bir opera gösterisine davet edilmek ya da bilet kuyruğunda beklemek gerekmiyordu. Gramofon iğnesi plakla temas kurduğu anda, o büyük orkestra oturma odanızın ortasında bulunuyordu.

Müziğin tüketimi ve dinleyicinin yalnızlığı

İşte tam bu noktada Theodor Adorno’nun o ünlü uyarısı kulaklarımızda çınlar. Adorno’ya göre kültür endüstrisi, müziği fabrikalardaki seri üretim bantlarına sokarak ruhunu emmişti. Oturma odasında radyo açan insan artık müzikle derin bir zihinsel bağ kuran “aktif” bir dinleyici değildi. Modern dünyanın yorduğu zihnini uyuşturmak, gündelik hayatın yükünü hafifletmek için arkada çalan melodilere sığınan bir tüketici aracıydı. Müzik artık dinlenmiyor; Attali’nin deyimiyle raflarda “istifleniyordu.” Hiç dinlemeye vaktimiz olmayacak plakları ve kasetleri satın alarak aslında zamanı ve sesi mülkleştirmeye çalışıyorduk.

Bugün, algoritmaların hüküm sürdüğü postmodern dünyamızda ise mekânsal evrim en dar noktasına ulaştı: Kulaklığımızın içine...

Artık katedralin cemaati yok, sarayın davetlileri yok, konser salonunu dolduran kibirli burjuvazi de yok. Metroda, kalabalık sokaklarda veya bir kafe köşesinde kablosuz kulaklık takıp dünyayı sessize alan yalnız ve yalıtılmış bireyleriz hepimiz. Müzik, toplumsal bir iz bırakma amacını çoktan geride bıraktı. "Çalışırken Odaklanma” ya da “Yağmurlu Pazar” çalma listeleri arasında mekik dokurken, ne dinleyeceğimize bile cebimizdeki algoritmalar karar veriyor. Paganini, müzik ile ilgili olan her şeyi kilise ve sarayın vesayetinden kurtarıp özgürleştiren bir aktördü. Bugün ise her müziğe bir tıkla ulaşabildiğimiz bu dijital zenginlikte, ses her yerde bulunuyor ama gerçekten ruhumuzda ne kadar derin bir iz bırakabiliyor?  Bu sorunun cevabı, kulaklıklarımızı çıkardığımız o sessiz anlarda saklı.