Renklerin ve rüyaların ritmi: Joan Miró’nun sanat evreni

Sanat; yalnızca görüneni tuvale, kile, mermere, dizeye ya da notaya aktarma çabasından ibaret olmamalı; görünmeyeni sezebilme ve bunu kullanılan materyale işleyebilme cesaretiyle yoğrulmuş olmalı. Bu bir tanım değil; daha doğrusu bir tanımın “değil”i de değil. Sanatı ve sanatçıyı, hayatın akışı içindeki pek çok unsurla birlikte ortaya çıkaran etkenlerden birini hatırlatma çabası.

Miró’nun eserlerinin karşısına geçtiğimizde de bize bir şeyler -üstelik önemli şeyler- anlattığını ya da hatırlattığını hissederiz; bu şeyler çoğu zaman toplumun ardında bırakamadığı olaylar ve durumlara uzanır. Çektiği bir çizginin bir idamın acı tasavvurunu, yaktığı tuvallerin ise piyasaya yönelmiş bir protestoyu taşıdığını bilmesek bile bunu sezeriz. Göç, sürgün, savaş, hastalık gibi gerçekliğin sert hikâyesini; edebî, entelektüel ve sanatsal bir üslup olan Sürrealizm'in devrimci ruhuyla yeniden anlatır Miró; heykellerinde, tuvallerinde, seramiklerinde, afişlerinde. Üstelik bunu yaparken Sürrealizm'e mesafe almayı, onu yer yer eleştirmeyi de ihmal etmez.

“Renkleri, şiirleri şekillendiren kelimeler gibi, müziği şekillendiren notalar gibi kullanmaya çalışıyorum” der Miró. Söylemesinin de ötesinde kullandığı renklerin, bir bakıma sanat dilinin alfabesi olduğunu eserlerine baktığımızda zaten hissederiz. Bizi o renk ahenginin içine çeker; açtığı sorguya dâhil olmamızı bekler. Biz de onun, gerçekliğin zincirlerini kırarak bilinçaltının sonsuz gökyüzüne açılan penceresinden kurduğu dünyaya bakar; sorgusunu ve eleştirisini izleriz.

Ne var ki Miró’nun açtığı bu perspektif, yalnızca eserlerine bakarak kavranabilecek bir şey değildir; onun sanatla kurduğu ilişkinin hangi koşullarda, hangi kırılmalarla biçimlendiğini de bilmek gerekir. Tam da bu yüzden, şimdi onun dünyasına biraz daha yakından, bu kez hayatının izini sürerek birlikte bakalım. Barselona’nın dar sokaklarından evrenin sonsuzluğuna uzanan o özgün yolculuğu; hayatı ve sanat yaklaşımıyla beraber, izlemeye başlayalım.

Barselona'dan Paris'e: Bir hayalperestin doğuşu

Sanatın sanatçıyı doğurduğu söylenir. Joan Miró i Ferrà için de durum tam olarak böyle. 20 Nisan 1893'te İspanya'nın Barselona kentinde dünyaya gelen Miró, sanatla iç içe büyür. Annesi kuyumculukla, babası saatçilikle uğraşırken kendisi de farklı sanat ve zanaat alanıyla yetişir. Hatta ilk sanat eserlerini 8 yaşında vermeye başlar, çizimler yapar, denemeler gerçekleştirir: “Fiziksel bir gereksinimdi benim için” der bu sanatsal başlangıç için. Sanatla kendini ifade etme, daha doğrusu var olma ihtiyacı; zamanla gelişime açık bir alan olarak zihninde büyümeye devam eder. Önce işletme üzerine eğitim alır, zira o dönemin pek çok burjuva ailesi gibi, onun ailesi de sanatın “karın doyurmayacağına” inanır. Bu sebeple genç Miró, ailesinin ısrarıyla işletme okuyup bir süre muhasebeci olarak çalışmak zorunda kalır.

Bu zorunluluk hissiyle rakamlar ve defterler arasına sıkışan ruhu, ne yazık ki baskıya fazla dayanamaz. Geçirdiği ağır bir sinir krizi ve ardından yakalandığı tifüs hastalığı, hayatının dönüm noktası olur. İyileşme sürecini geçirmesi için ailesi onu Katalonya kırsalındaki Mont-roig del Camp'ta bulunan çiftlik evlerine gönderir. Bu topraklar, onun sanatsal kimliğinin filizlendiği, doğayla ve Katalan kökenleriyle derin bir bağ kurduğu kutsal bir sığınağa dönüşür. Ailesi nihayet pes ettiğinde, yani onun sanat eğitimine devam etmesine onay verdiğinde ise Barselona Sanat Okulu’na kaydolur ve burada Gali’nin öğrencisi olma şansına erişir. Gali’den sadece çizim teknikleri öğrenmez; edebiyatla, şiir ve müzikle zihnini yoğurur, sanatın diğer unsurlarıyla ahenk yakalamanın önemini kavrar. Buradaki ilk çalışmalarında disiplinler arası birlikteliğin yanı sıra, Barselona’daki diğer Fouvist ve Kübist sanatçılar gibi Vincent van Gogh ve Paul Cezanne’in eserlerinden de büyük ölçüde ilham alır. Bu ilhamın ürünlerini de 1918’de Barselona’da yer alan Galeries Dalmau’ndaki ilk kişisel sergisinde izleyiciyle buluşturur. Öncesinde Maurice Raynal ve Francis Picabia gibi sanatçıların sergilerine eserleriyle katılsa da bu ilk kişisel sergisi, onun sanatsal anlayışının ilk nüvelerini göstermesi açısından önemli ipuçları verir. Örneğin 1917 tarihli “Çiçek Tutan Oturan Çıplak Kadın” (Seated Nude Holding a Flower) eseri; gerek yapısal gerekse kullandığı renk paleti açısından Fauvistlere, Kübistlere ve özellikle Cezanne’ye saygı duruşu olarak nitelendirilir.

Sanat yaşamında daha ilk adımları atmaktayken aslında Miró'nun gözü, o dönemin sanat başkenti olan Paris'tedir. 1919'da Paris'e ilk kez geldiğinde, cebinde parası yoktur ama kalbinde sanata dair devasa bir tutku taşır. Burada aralarında André Breton, Louis Aragon, Robert Desnos ve Pablo Picasso'nun da bulunduğu dönemin en yenilikçi sanatçıları ve şairleriyle tanışır, dostluk kurar. Hatta Picasso, onun potansiyelini ilk görenlerden biri olarak Miró'nun bir otoportresini satın alır ve genç hemşehrisine destek olur.

Paris yılları, Miró için hem büyük bir yoksulluk hem de sanatsal bir patlama dönemidir. Açlıktan halüsinasyonlar gördüğü zamanlarda bile, Blomet Caddesi’ndeki stüdyoda zihnindeki renkli imgeleri tuvale aktarmaktan geri durmaz. Zira Katalan doğasının toprağa basan gerçekliğinden Paris'in avangart atmosferine geçiş süreci; onun ileride yaratacağı eşsiz, rüya gibi evrenin temellerini atar.

Bilinçaltının dansları: Miró'nun sanat yaklaşımı ve eserleri

Miró'nun sanatsal yolculuğu, tek bir kalıba sığdırılamayacak kadar dinamiktir. İlk dönem Paris eserlerinde Fauvizm'in canlı renkleri ve Kübizm'in geometrik parçalanmaları görülür. Bu dönemin zirvesi ve aynı zamanda eski tarzına vedası niteliğindeki eseri, "Çiftlik" (La Masía/ 1921-22) tablosudur. Ailesinin Mont-roig'deki çiftliğini olağanüstü bir detay ve büyülü bir gerçekçilikle resmettiği bu eser, ünlü yazar Ernest Hemingway tarafından satın alınır ve yazarın en değer verdiği tablolardan biri olur.

Bu tabloyu bitirdiği yıl, Paris’teki ilk sergisini de Dalmau’nun düzenlemeleriyle Galerie La Licorne’da gerçekleştirir. Ardından da devamı gelir; peşi sıra Salon d’Automne’da sergiler düzenlemeye başlar. Bu süreçte gerçeküstücülerle tanışması, Miró'nun sanatını kökünden değiştirir. André Breton'un öncülük ettiği bu akıma katılan Miró, gerçeküstücülüğün o karanlık ve Freudyen yapısını alıp, kendi neşeli ve çocuksu diliyle yeniden yorumlar. "Otomatizm" tekniğini benimser; yani mantığın ve aklın kontrolünü devreden çıkararak, fırçanın bilinçaltının rehberliğinde tuvalde özgürce hareket etmesine izin verir. "Soytarının Karnavalı" (Harlequin's Carnival/1924-1925) ve “Fotoğraf: Bu, Rüyalarımın Rengi” (Photo: This Is the Color of My Dreams/1925) isimli eserleri; bu yeni rüya âleminin en görkemli örnekleri olarak sanat tarihine geçer. Özellikle de “rüyalarımın rengi” dokunuşları, gerçek bir boya lekesi üzerinden aktarılması nedeniyle ilginçtir. Fakat lekelere olan ilgisi, rüyaların ve Sürrealizm’in etkisini de aşar, ilerleyen yıllarda bu ilgi akımların sınırlarını da aşan süreçte hep var olmaya devam eder: “Çalışırken beni uyaran, dürten tek bir şey var, o da yerdeki şu küçük beyaz leke” der mesela; yerdeki döşemeye damlayan iki boya damlasını göstererek. Sanatın çıkış noktası onun için işte bu kadar basittir. Basit ama tabii ki sarsıcı (sarsıcı diyoruz, çünkü o damlalar kimi zaman sadece boya da olmaz).

Miró; Max Ernst, Salvador Dali ve Rene Magrittle’in de dâhil olduğu Sürrealist bir sanatçı grubuyla sergi açar ama bu grubun ve akımın artık çok daha ötesine geçmeyi hedefler. Bu yüzden 1927'de oldukça radikal bir çıkış yaparak "Resmi katletmek istiyorum!" cümlesini kurar. Bu, aslında geleneksel ve burjuva resim anlayışına, tuvalin sadece dünyayı yansıtan bir ayna olmasına duyduğu isyandır. Bu süreçte kendine has bir görsel alfabe yaratır. Kadınlar, kuşlar, yıldızlar, gözler ve ay; onun tuvalinde alışılmış formlarından sıyrılarak birer sembole dönüşür. Temel renkleri (mavi, kırmızı, sarı ve siyah) kullanarak formları alabildiğine sadeleştirir ve bir bakıma kozmik bir dil inşa eder. “Hollanda İç Mekânları” (Dutch Interiors/1929) bu anlamda “izm”li sanat dünyasından çıkmaya başladığı ve bu sınırları zorladığı eserlerinden ilki olarak dikkat çeker. Bu milat ile birlikte artık deneyler yapmaya başlar, yeni malzemeler ve teknikler kullanır; alışılmadık yöntemlerle yapılmış küçük ölçekli heykelsi nesneler, kolajlar ve kâğıt üzerinde eserler üretir. 1930’lar Miró için bu dönüşümün kırılmalarıyla doludur. “İnsan bir resim yaparken dönüşüm yaşamaz, tüm yapıtında gerçekleşir her dönüşüm” cümlesi boşuna değildir, her eseri sanatçının dönüşümüne projeksiyon tutar gibidir.

Savaş ve kapitalizm arasında mücadele: Dogmaları kırmak

30’lu yıllar, sadece sanatsal tavır ve üslup hususunda değil, dünyanın siyasi ikliminde de büyük kırılmalarla doludur. Miró, bu atmosferle diyalog kurmaktan çekinmez; özellikle İspanya İç Savaşı öncesinde eserlerinde figüratif imgelerle faşist gruplara tepkisini belli eden afişler ve pullar tasarlar (“İspanya’ya Yardım Edin” / Aidez l’Espagne en bilindik eseridir). Fakat sürgün olarak nitelendireceği bir süreç olarak İspanya-Fransa arasında mekik dokurken 1936’da iç savaş ertesinde Paris’te kalmaya karar verir. Buradayken de İspanya için bir şeyler yapmadan edemez; 1937'de Paris Uluslararası Sergisi'ndeki İspanyol Pavyonu’nu süslemek için "Orakçı " (şimdi kayıp) adlı bir duvar resmini yapmakla görevlendirilir. Faşizmin Avrupa'yı sardığı İkinci Dünya Savaşı'nın en karanlık günlerinde ise Miró, gözlerini gökyüzüne çevirir. 1939-1941 yılları arasında, küçük boyutlu kâğıtlar üzerine yaptığı 23 eserden oluşan "Takımyıldızlar" (Constellations) serisini yaratır. Dünya kaos içindeyken o; müziğin, doğanın ve yıldızların sonsuz uyumunu resmeder. İncecik çizgiler, yıldızlar ve renkli formlardan oluşan bu seri hem sanatsal bir direniş hem de evrensel bir umut arayışı olarak ortaya çıkar. Fakat dünya da değişmektedir.

Her ne kadar “müze” denilince ürperse de ilk büyük müze retrospektifi 1941’de New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleşir, böylelikle Amerikalı sanatseverler ile tanışmış olur, tabii kapitalizmin “mide bulandırıcı” halesiyle de. “Mide bulandırıcı” tarifi, bir yönüyle Miró’ya ait: “Değiş tokuş değeri mi? İğrenç bir şey bu!” Ne var ki özellikle de savaş sonrası dönemin kapitalist düzleminde karşılaşmak zorunda kaldığı ve kalacağı bir üretim-tüketim mekanizmasıdır bu. Miró elbette buna da karşı çıkmanın yolunu bulacaktır; tuvallerini yakarak ya da çalışma kartonlarını dışkıya bulayarak: “Bir dizi resmimi yaktım. Bu tuvalleri hem plastik hem de mesleki kaygılarla yaktım, çok güzel bir malzeme elde ediliyordu yandıklarında ama bir yandan da bütün bu tuvallerin birer servet değerinde olduğunu söyleyenlere ‘b.. yiyin’ demek için yaktım. Yakarım işte…” Bu cümleler Marksist, devrimci bir sanatçının yaşadığı hayal kırıklığını ve bu kırıklığın çocuksu tepkisini yansıtır ama bizatihi bunu yapmış olması onun hem sanatsal karakterini hem de protest duruşunu gösterir. Dışkıya buladığı kartonlar da irrasyonel bedduasını rasyonel alana taşır: “Sonuçta bu güzel malzeme çıktı ortaya. Belki de bunu söylememek gerekir; resim alıcıları, tüccarlar, bilirsiniz işte…” Kapitalizmin mide bulandırıcılığına gayet güzel bir gönderme…

Savaştan sonra Palma’ya yerleşen Miró; burada elbette sadece fırça, boya (ve hatta dışkı) kullanmaz; seramik ve bronz gibi materyallerle de deneme eserler yapar. Minik heykelcikler, pullar, afişler, gravürler, panolar ile sanatsal üretimini sürekli genişletir. 1946’daki “Ay Kuşu” (Moonbird), UNESCO’da sergilenen “Ay Duvarı” (The Wall of the Moon) ve “Güneş Duvarı” (The Wall of the Sun) heykelleri en bilindik eserleri arasında yerlerini alır.

Hayatının ilerleyen dönemlerinde, 1956'da İspanya'nın Mallorca adasına kalıcı olarak yerleştiğinde, seramik ustası Josep Llorens Artigas ile devasa duvar panoları yapar, heykeller şekillendirmeye devam eder ve dokuma halılar üretir. Gündelik hayatta bulduğu atık eşyaları, teneke kutuları veya tırmıkları birleştirerek onlara yeni ve eğlenceli ruhlar üfler; sanatın her formunda özgürlüğünü ilan eder.

Miró'nun sanat dünyasındaki doldurulamaz yeri

Joan Miró, sanat tarihinde hiçbir akıma tamamen teslim olmayan, kendi manifestosunu kendi yazan nadir dehalardan biridir. Sürrealistlerin arasında yer almış olsa dahi grup lideri André Breton bile onun için "Aramızdaki en Sürrealist kişi o" der. Ancak Miró, hiçbir zaman dogmatik bir akım savunucusu olmaz, dogmalar onu rahatsız eder. Onun sanat evreni, tam da bu sebeple dogmalardan, yani akademik ya da entelektüel kurallardan çok uzakta, içgüdüsel şiirselliğe ve disiplinler arası ritme açık olarak inşa edilir.

Bu inşa edilen ilginç miras, yani sanata getirdiği serbestlik ve "otomatizm" anlayışı; kendisinden sonra gelen nesilleri derinden sarsar ve şekillendirir. Özellikle Amerika'daki “Soyut Dışavurumculuk” (Abstract Expressionism) akımının öncüleri olan Jackson Pollock, Mark Rothko ve Alexander Calder gibi sanatçılar, Miró'nun bilinçaltını özgür bırakan çizgilerinden ve geniş renk alanlarından büyük ilham alırlar. Tuvali ve diğer sanatsal alanları; önceden planlanmış bir görüntünün kopyalandığı yer olmaktan çıkarıp, bir eylem ve keşif alanına dönüştürmesi sebebiyle modern sanatın en büyük kırılma noktalarından biri olarak görülmeye devam edilir. Dolayısıyla 1983 yılında 90 yaşında aramızdan ayrılsa da Joan Miró; geride devasa bir görsel hazine ve sanatsal üslup bırakır. Özgürce uçan bir ruhun renkli, protest izi; sanata dair vakur bir umudu simgeleyerek yaşamaya devam eder.