Kutsal savunmadan görünmez savaşa: İran sineması saldırıları nasıl görecek?

İran sineması, son kırk yıldır bir sanat dalı olmanın yanı sıra toplumsal hafızanın inşasında ve ulusal kimliğin yeniden üretiminde kritik bir rol oynayan kültürel bir cephe olarak varlık gösterdi. Özellikle İran-Irak Savaşı (1980-88) etrafında şekillenen “Kutsal Savunma Sineması” (Sinema-yı Defa'-ı Mukaddes), savaşın yıkıcı gerçekliğini ideolojik bir çerçeveye oturtarak “şehadet” ve “vatan savunması” motiflerini İran İslam Cumhuriyeti'nin kurucu değerleriyle bütünleştirdi. Ancak 28 Şubat 2026'da İran'a yönelik gerçekleştirilen saldırılar ve ardından yaşanan liderlik krizleri, bu sinematografik geleneğin köklü bir dönüşüm eşiğinde olduğunu gösteriyor.

Kutsal Savunma Sineması, doğrudan devlet desteğiyle şekillenen bir propaganda aracı olarak doğmasına rağmen, zamanla kendine özgü bir dil geliştirdi. 1980'li ve 90'lı yıllarda üretilen filmlerde savaş, toprak bütünlüğünü koruma mücadelesinin ötesinde Şii-İslam değerlerinin ve devrim ideallerinin savunulduğu kutsal bir görev olarak tasvir edildi. Cephede savaşın gidişatını anlatan ve cephe gerisindeki İran halkına moral vermek maksadıyla çekilen video kayıtlarıyla doğan bu sektör, 80 ve 90'lı yıllarda peş peşe yayınlanan hamaset dolu ve kahramanlık hikâyeleriyle bezeli filmlerle kısa sürede büyüyecekti.

Devrim Rehberi Ali Hamaney'in 2006 yılında sinema sanatçılarını ağırladığı bir toplantıda sarf ettiği şu sözler, bu sinemanın toplum mühendisliğindeki işlevini açıkça ortaya koyuyor: "Sizler bir nesli geleceğe karşı umutlu, istekli, kendine, İslam'ın değerlerine ve millî değerlere inanan bir nesle dönüştürebilirsiniz ve yine aynı şekilde sizler bir nesli utangaç, pişman, geçmişin, İslam Devrimi'nin ve kutsal savunmanın iftihar edilecek değerlerini sorgulayan bir nesle de dönüştürebilirsiniz." Hamaney, Eylül 2018'de Kutsal Savunma Haftası’yla ilgili bir programda sinema için “diplomatik silah” tabirini kullanmış, Ağustos 2019'da ise Kutsal Savunma Sineması’nın günümüzde önemini yitirmeye başladığını belirterek bu sektörün canlandırılması gerektiğini vurgulamıştı.

Nicel veriler de bu düşüşü doğruluyor. 1985-1991 yılları arasında gösterime giren filmlerin %12'sini Kutsal Savunma filmleri oluştururken, 1991-2001 döneminde bu oran %16'ya yükselmiş, 2001-2011 arasında tekrar %12'ye gerilemiş ve 2011-2019 döneminde %4'e kadar düşmüştü. Bu düşüşte, 2000'lerin başında hükûmetin politik öncelikleri arasından kalkan savaş filmleri ve devlet tarafından verilen ödeneklerin giderek azalması etkili oldu. Sektörü yeniden canlandırmak için 2014 yılında Sanat ve Kutsal Savunma Sineması İşleri Kurumu adıyla müstakil bir yapı oluşturuldu. Ancak Ağustos 2018'de başlayan ABD ambargoları tüm sinema sektörünü olduğu gibi Kutsal Savunma Sineması’nı da olumsuz etkiledi.

Ancak bu geleneğin içinde, savaşı doğrudan hamasetle değil, insani boyutlarıyla ele alan başyapıtlar da yeşerdi. Bahman Ghobadi'nin 2000 yapımı Sarhoş Atlar Zamanı, dünyada tamamıyla Kürtçe olarak çekilmiş ilk uzun metrajlı film olma özelliğiyle İran sinema tarihinde ayrıcalıklı bir yere sahip. Film, İran-Irak sınırında yaşamını kaçakçılık yaparak sürdüren beş kişilik bir ailenin dramını belgesel gerçekçiliğiyle perdeye yansıtır. Anne en küçük çocuğu doğururken ölmüş, baba ise kaçakçılık yaparken sınırda mayına basarak hayatını kaybetmiştir. Geriye kalan dört çocuktan 12 yaşındaki Ayoub, tüm kardeşlerinin yükünü üstlenmek zorunda kalır. Filmde hasta kardeşi Madi'yi iyileştirmek için kaçakçılık yapmak zorunda kalan Ayoub'un hikâyesi, savaşın “kahramanlık” anlatısının ötesinde bir gerçekliğe işaret ediyordu: Mayınlı sınırlar, çocuk yaşta evlendirilen kız çocukları ve bir katır kadar değeri olmayan insan hayatları. Filmin en çarpıcı sahnelerinden birinde Rojin; kardeşi Madi'nin tedavisi karşılığında kendinden yaşça büyük biriyle evlenmeyi kabul eder ancak damadın annesi Madi'yi görünce onu istemez ve Rojin bir katır karşılığında orada bırakılır. Ghobadi bu sahneyle Kürt kadınının içinde bulunduğu çıkmazı, dramı yansıtırken, aynı zamanda insan hayatının bir katırla eş değer görüldüğü acımasız gerçeği gözler önüne serer.

Filmde kullanılan dağ ve kar metaforları, Kürtlerin acılarını ve masumiyetini simgelerken, hasta Madi'nin ilacını içebilmek için kar yemek zorunda kalması, coğrafyanın insan yaşamı üzerindeki belirleyici etkisini vurgular. Ghobadi'nin bu anlatımı, Kutsal Savunma Sineması'nın resmî söylemi ile toplumsal gerçeklik arasındaki gerilimi gözler önüne serdi. Yönetmenin filmden hemen önceki kısa açıklamada “filmdeki her şeyin gerçek olduğunu” söylemesi, izleyicinin gerçeklikle kurmaca arasındaki ince çizgide gidip gelmesine neden olurken; filmin İran'ın bu sınır köyünde yaşayan insanların kendi gerçekliklerini aktarması, sinemasal anlatının gücünü bir kez daha kanıtlamıştı.

Hibrit savaş ve yeni sinematografik dil

İbrahim Hatemikia gibi yönetmenler, 2000'li yıllarla birlikte Kutsal Savunma Sineması'nı geleneksel cephe anlatılarından kopararak çağdaş çatışma alanlarına taşıdı. Şam Saatine Göre (2017) filminde savaş, Suriye topraklarına ve DEAŞ ile mücadeleye uzanırken, klasik siper savaşının yerini istihbarat operasyonları, esir kurtarma ve terörle mücadele almıştı. Bu geçiş, mekânsal bir değişimin ötesinde sinematografik dilin de dönüşümünü beraberinde getirdi. Teknolojik imkânların gelişmesiyle birlikte İHA'ların gözünden çekilen planlar, uydu görüntüleri ve siber saldırı sahneleri, yeni bir “görünmez savaş” estetiğinin habercisi oldu.

Bu dönüşüm, İran'ın son dönemde yaşadığı jeopolitik travmalarla paralel ilerliyor. 28 Şubat 2026'da ABD ve İsrail'in İran'a yönelik eş zamanlı saldırıları, ülkenin geleneksel savunma doktrinini sarsarken, sinemada da yeni bir anlatı evresinin kapılarını aralıyor. İran'ın bu saldırılara verdiği tepkinin biçimi ve yoğunluğu, bölgesel aktörler kadar ABD'nin stratejik planlama çevreleri açısından da dikkat çekici bir şaşkınlık yarattı. İran, maruz kaldığı saldırıların hemen ardından pasif bir savunma refleksiyle yetinmedi, bölgedeki ABD varlığını ardışık balistik füze ve insansız hava aracı saldırılarıyla hedef alarak sistematik biçimde baskı altına almaya yöneldi.

Bu tepki operasyonel bir karşılık olmasının yanı sıra İran'ın savunma yaklaşımındaki değişimin sahadaki yansıması şeklinde de okunabilir. İran Genelkurmay Başkanı Tümgeneral Abdurrahim Musevi'nin 2 Şubat 2026'da kamuoyuna açıkladığı, "On İki Gün Savaşı'ndan sonra savunma doktrinimizi değiştirdik, artık savunmayı hızlı, ani ve sürekli saldırı stratejisiyle gerçekleştireceğiz" sözleri, sinemada da "mağduriyet"ten "intikam"a, pasif savunmadan aktif caydırıcılığa geçişin habercisi niteliğinde.

Direniş sinemasının yeniden inşası

Owj Sanat Medya Organizasyonu gibi kurumlar, bu yeni dönemde “Direniş Sineması” kavramını yeniden tanımlama çabası içinde. Artık savaş, İran topraklarında değil, bölgesel bir satranç tahtasında sürdürülen vekâlet savaşları, istihbarat operasyonları ve siber çatışmalar bağlamında ele alınıyor. Bu yeni anlatıda “şehadet” hâlâ merkezî bir motif olmakla birlikte, artık daha çok teknolojik üstünlük, istihbarat başarısı ve stratejik sabır gibi kavramlarla iç içe geçiyor.

İran'ın yeni doktrinel yaklaşımının üç ana dayanak üzerine kurulduğu görülüyor:

Birincisi, tehdit tolerans eşiğinin bilinçli biçimde yükseltilmesi. Düşman saldırısını önleyememe durumu, stratejik teslimiyet yerine yönetilebilir bir maruziyet olarak ele alınıyor. İkinci dayanak, alan engelleme (Area Denial/AD) yaklaşımının operasyonel öncelik kazanması. İran, tehditleri sınırlarından uzak tutmaktan ziyade operasyonel alan içindeki güçleri hedef almayı, baskı altında tutmayı ve hareket serbestisini sınırlamayı amaçlayan bir yönteme yöneldi. Üçüncü dayanak ise vekil aktör ağının yeniden işler kılınması. Yemen'deki Husiler, Irak'taki Nuceba hareketi ve Ketaib Hizbullah gibi İran'la bağlantılı yapılar, bölgedeki ABD ve İsrail varlığına yönelik baskıyı dağıtık ve eş güdümlü biçimde sürdürerek stratejinin asimetrik boyutunu tamamlıyor.

İranlı akademisyenler, bu dönüşümü “sinemasal cevap” tartışmaları eşliğinde değerlendiriyor. Bir kesim, Kutsal Savunma Sineması'nın 80'li ve 90'lı yıllardaki ihtişamlı günlerine dönmesi gerektiğini savunurken, diğerleri yeni savaş gerçekliğinin ancak yeni bir sinematografik dille ifade edilebileceğini öne sürüyor. Özellikle 28 Şubat sonrası İran'da yaşanan liderlik değişimleri, “beka” kavramını yeniden tanımlarken, sinemada da bu kavramın nasıl işleneceği merak konusu. 28 Şubat 2026 tarihinde ABD ve İsrail'in yaptığı hava saldırılarıyla, İran Dinî Lideri Ayetullah Ali Hamaney, Güvenlik Konseyi Başkanı Ali Şemhani, Devrim Muhafızları komutanı Tümgeneral Muhammed Pakpur, Genelkurmay Başkanı Tümgeneral Abdurrahman Musevi ve Savunma Bakanı Aziz Nasırzade gibi en üst düzey kişilerin öldürülmesi, rejimin meşruiyet krizini derinleştirirken, sinemada bu krizin nasıl yansıtılacağı sorusunu da beraberinde getirdi.

“Mağduriyet”, “intikam” ve “beka”

28 Şubat saldırıları ve sonrasında yaşanan liderlik değişimleri, İran sinemasında “mağduriyet”, “intikam” ve “beka” temalarının yeniden tanımlanmasını zorunlu kıldı. Saldırılar sonrası İran'ın bazı bölgelerinde yurttaşların sokaklara çıkarak sevinç gösterileri düzenlemesi, rejimin içsel zaaflarını açığa çıkarırken, bu durum sinemada da rejim yanlısı ve rejim karşıtı anlatılar arasındaki gerilimi artıracak gibi görünüyor.

Bir yanda rejimin meşruiyetini pekiştirmek ve dış düşmanlara karşı millî birliği vurgulamak isteyen yapımlar, diğer yanda rejimin zaaflarını ve halkın memnuniyetsizliğini dile getiren eleştirel filmler... İran sineması, bu iki kutup arasında yeni bir denge arayışına girecek. Özellikle genç kuşak yönetmenlerin, Ghobadi'nin açtığı yolda ilerleyerek, savaşın ve siyasi krizlerin insan hayatı üzerindeki etkilerini daha eleştirel bir dille anlatmaları beklenebilir.

İran sineması, bugün tarihsel bir dönüşümün eşiğinde duruyor. Bir yanda savaşın insani boyutunu anlatan Sarhoş Atlar Zamanı gibi başyapıtların toplumsal hafızadaki yeri, diğer yanda Şam Saatine Göre gibi modern gerilim filmlerinin yeni savaş gerçekliğini yansıtma çabası… 28 Şubat saldırıları ve sonrasındaki gelişmeler, İran sinemasının “mağduriyet” anlatısından güçlü bir “intikam” ve “beka” söylemine evrilmesini hızlandıracak gibi görünüyor. İran sinemasının en önemli özelliklerinden biri, minimalist oluşu, sansür yasaları nedeniyle yönetmenlerin dolaylı, metaforik ve sembolik anlatım tarzına başvurması ve Hollywood tarzının tam aksine abartılı efektlerin kullanılmaması, sade derin ve etkili anlatım biçiminin tercih edilerek felsefi ve ahlaki sorunların sorgulanması. Çoğunlukla yapımlarda mekân ve ışık kullanımı doğal, bütçe düşük. Neorealizm etkisiyle sıradan insanların günlük yaşamları ve sorunları yansıtılır perdeye.

Ancak asıl mesele, bu yeni dönemde İran sinemasının, Ghobadi'nin başardığı gibi, ideolojik söylemlerin ötesinde insani bir derinlik yakalayıp yakalayamayacağı. Zira sinema, diplomatik bir silah ya da propagandadan ziyade bir toplumun kendisiyle yüzleştiği en hakiki ayna oluşu. İran-Irak Savaşı'nın anlatıldığı Kutsal Savunma Sineması’nda topluma vatanı sevmek, devrime ve devrim rehberine bağlılık, devrimi diğer yönetimler altında ezilen Müslümanlara ulaştırmak, Şii-İslam'ın değerlerine sadakat ve İran'ı bir millet şeklinde tasavvur etmek gibi dinî ve millî motifler işlenmişti. Yeni dönemde bu motiflerin nasıl dönüşeceği, İran sinemasının geleceğini belirleyecek.

Bu aynada yansıyan görüntü, İran'ın gelecek on yıllardaki kültürel ve politik rotasını da belirleyecek. 28 Şubat sonrası İran'ın karşı karşıya olduğu yol ayrımı -radikalleşme, müzakere veya rejim değişikliği- sinemada da karşılığını bulacak, her senaryo farklı bir sinematografik anlatıyı beraberinde getirecek. İran sineması, tıpkı Sarhoş Atlar Zamanı'ndaki çocuklar gibi, umutla umutsuzluk arasında gidip gelen bir coğrafyanın sesi olmaya devam edecek. Tıpkı filmdeki küçük kız Amaneh'in kitaplara sarıldığı gibi, İran sineması da insanlığın ortak hafızasına tutunarak, savaşın ve yıkımın ortasında bile güzelliği ve umudu yakalamaya çalışacak.