50 yıl sonra: Kapıcılar Kralı

1970’li yılların Türkiye’si… Geleneksel bir toplum moderniteyle karşılaşırken, ideolojik kutuplaşmaların ve hızlanan kentleşmenin yarattığı devasa bir sosyolojik laboratuvarı andırıyordu. Bu on yıl, siyasi gerilimin; köylünün kentlere uyum sürecinin, gecekondu olgusunun büyük şehirlerin caddelerine yerleşirken kolektif aidiyet duygusunun savruluşunun hikâyesiydi.

Anadolu’dan kopup büyük şehirlerin çeperlerine vuran göç dalgaları, kentlerin siluetini değiştirirken beraberinde arabesk kültürünü de getirdi. Bu ruh hâli, ne tam köylü ne de tam kentli olabilen, arafta kalmış milyonların marşı hâline gelmişti. Sokaklarda yankılanan sağ ve sol ideolojiler, politik birer tercih olmaktan çok; bir kimlik arayışı, bir bağ kurma çabasıydı. Mahalle kültürü henüz çözülmemişken; kahvehaneler birer kürsüye, okullar ise birer siyasi mevziye dönüştü. Sosyolojik düzlemde bu dönem, toplumsal dayanışmanın ve çatışmanın aynı sokak arasında, aynı apartmanda yan yana yürüdüğü, Türkiye’nin dramatik, dokunaklı ve her an patlamaya hazır bir dönemiydi.

Böyle bir zaman diliminde İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden mezun usta bir kalem bir toplumun anlatılmaya değer hikâyesini bireyin günlük yaşamdaki yansımasıyla senaryoya döküyordu:

Umur Bugay

Her şey, Umur Bugay’ın zihninde yankılanan tanıdık bir şehir uğultusuyla başladı. Bugay, büyükşehrin çehresine saplanan devasa beton yapıların birer yaşam alanı olmasının yanında, toplumsal birer laboratuvar olduğunu da keşfetmişti. Bu binalar; fabrikatörden emekli memura kadar, birbirine teğet geçen ve yolculukları aynı merdiven boşluğunda kesişen hayatların birer kesitiydi.

Ancak bu yapılarda herkesin kapısını açabilen, her hanenin sırrına vakıf, her mutfaktaki tencerenin kokusunu bilen tek bir gizli özne vardı: Kapıcı. Bugay, karakterini henüz kâğıda dökmeden önce yaşamın ve zamanın akıp geçtiği sokakların sesine kulak verdi; pazar yerlerindeki pazarlıkları, bakkal önündeki fısıltıları ve o dönem Türkiye’sinin sınıf atlama telaşını gerçek mekanların içinde hissetti. Kapıcı Seyit, masa başında uydurulmuş bir figür değil; Bugay’ın caddelerden söküp aldığı, kurnazlığı sayesinde hayatta kalma mücadelesini sürdüren, nefes alan, içimizden biriydi. Böylece Kapıcılar Kralı, daha ilk cümlesi yazılmadan önce, İstanbul’un arka sokaklarında ve o çok katlı binaların loş koridorlarında çoktan can bulmuştu.

Umur Bugay’ın sokağın kaotik sesini kayda alan o keskin metni, dönemin toplumsal gerçekçi sinemasının ulu çınarlarından biri olan usta yönetmen Zeki Ökten’in masasına ulaştığında, sıradan bir senaryo tesliminden çok daha fazlası gerçekleşiyordu. Ökten, sayfaları çevirdikçe sadece bir güldürü metniyle değil; satır aralarına gizlenmiş, Türkiye’nin o dönemki sınıf haritasıyla da karşılaştı. Okuduğu her sahnede, kahkahaların arasında incelikle yerleştirilmiş bir kara mizah hazinesi ve derin bir sosyolojik katmanı saklıydı.

Zeki Ökten, bu katmanda yol alan, devasa binaların gölgesinde verilen bir sınıf atlama savaşı ve hayatta kalma mücadelesinin hikâyede kaybolmaması için titizlikle çalışmaya başladılar. Masa başında geçen uzun geceler, çiğ gerçekliğin sinemanın büyülü anlatısıyla bir harmanlama çabasına dönüştü. Bugay’ın toplumsal bakış açısı ve usta kalemi, Ökten’in görsel anlatı diliyle birleşince; yaşayan ve her sahnesinde apartmanların rutubetli kokusunu, sokağın gürültü yağmurunu ve geçim derdiyle sürüklenen insanların yaşamını hissettiren dev bir sinematografik anıta dönüştürdü.

Fakat sinema sadece sekans yazımından ve hikâyeden ibaret değildir… Bir hikâye mutlaka bir kahramana ihtiyaç duyar:

Kemal Sunal

O yıllarda Kemal Sunal; Türk sinemasının hafızasına Arzu Film ekolünün saf, temiz yürekli ve her daim aldatılan Şaban karakteriyle özdeşleşmişti. İzleyici ise onu hep gülen ve güldüren, kötülük nedir bilmeyen bir figür olarak sahiplenmişti. Zeki Ökten ise o tanıdık gülümsemenin ardında saklı duran; şark kurnazlığının zekâyla, hayatta kalma içgüdüsünün ise keskin bir gözlem gücüyle birleştiği sahici adam potansiyelini fark etti.

Kemal Sunal’ın projeye dahil oluşu, Türk sinema tarihinin kırılma noktalarından biriydi. Sunal, üzerine yapışan saf görünümünden sıyrılıp, sistemin boşluklarını bir strateji ustası gibi okuyan, apartman sakinlerinin zaaflarını kendi lehine çeviren, çok katmanlı bir anti-kahraman yerleştirdi. Bu filmle birlikte Kemal Sunal, salt bir komedi figürü olmaktan çıkıp; kurnazlığıyla düzeni alt eden, her sınıfa sızabilen ve toplumun aynası hâline gelen devasa bir aktöre dönüştü. Kapıcı Seyit, Sunal’ın kariyerinde bir kralın tahta çıkışı gibi yankılandı.

Zeki Ökten, senaryoyu saf dokusuyla işleyebileceği doğru yapıyı bulmak için İstanbul sokaklarını arşınlamaya başladı. İlk durak olan Nişantaşı’nın steril ve soğuk lüksü, hikâyenin o ter kokan, ekmek kavgası veren ruhuna dar geldi. Sonunda Ökten, ayaklarını kendi geçmişine; öğrencilik yıllarının soluk anılarına, Cihangir’in mahalle sıcaklığına sürükledi. Güneşli Sokak’taki Selahattin Zeren Apartmanı’nın önünde durduğunda, binanın yüzündeki her çatlağın bir hikâye anlattığını fark etti.

Ancak asıl hadise, apartmanın ağır demir kapısı açıldığında yaşandı: Hayat, kurgudan yüceydi ve Ökten’e büyük bir sürpriz yapmıştı. Binanın gerçek kapıcısının adı da Seyit olduğunu öğrendiğinde büyük bir şok yaşadı. Kurgu ve gerçeklik o kadar iç içe geçmişti ki, Kemal Sunal’ın canlandırdığı Seyit’in peşinden koşan küçük çocuklar, aslında o apartmanın gerçek kapıcısı Seyit’in öz çocuklarıydı. Filmdeki rutubetli kapıcı dairesi ise bir set değil; bir ailenin gerçek yuvası, gerçek sofrasıydı.

Kısıtlı imkânların ve teknik yetersizliklerin birer engelden çok, hikâyenin ruhuna hizmet eden birer aynaya dönüştüğü çekim günleri; hayatın kendi akışındaki o pürüzsüz doğallıkla nihayete erdi. Nihayet 1976 yılının son demlerinde Seyit, apartmanın kapısından çıkıp beyazperdenin ışığına adımını attığında büyük bir ilgiyle karşılandı. Salonlarda yankılanan kahkahalar, bir komedi unsurunun ötesine geçip; düzenin çarkları arasında zekâsıyla devleşen küçük adamın muazzam zaferinin bir kutlamasıydı.

Kapıcılar Kralı

Kapıcılar Kralı, bir apartman boşluğuna sığdırılmış Türkiye panoramasıydı. Karakterlerinin her biri, toplumsal hiyerarşinin farklı basamaklarını temsil eden birer canlı semboldü. Bu mikrokozmos merkezinde yer alan Seyit, geleneksel saf komedi figürlerinden sıyrılarak, hayatta kalma güdüsünü keskin bir zekâyla harmanlayan modern bir Kel Oğlan portresi çizmişti. Çöp toplayan veya alışveriş yapan bir görevli kimliğinin dışına çıkıp, her dairenin sırrına hâkim olan, sınıf çatışmalarını kendi lehine yöneten ve kapitalist düzenin küçük ölçekli bir simülasyonunu olan apartman koridorlarında oyun kuran stratejik bir dehaydı. Seyyit’in varlığı, bu kez alt sınıfın ezilmişliğini değil, o ezilmişlikten doğan kıvrak zekâyı simgeliyordu.

Apartmanın diğer sakinleri ise bu oyunda toplumun farklı kimliklerinin sembolüydü. Apartman yönetimini devralan “emekli albay”ın disiplin takıntısı, aslında eski düzenin sarsılan otoritesine bir göndermeydi. Übeyit Bey’in sağır oluşu sermayeye hâkim sınıfının toplumsal meselelere olan yaklaşımını temsil ediyordu. Dinamik tavrı sayesinde, güçlü bir etkiyle karşılaştığında hızla görüş değiştiren medyayı ise Makbule Hanım karakteri üstlenmişti. Kılıbık Fehmi bürokrasinin, “sarhoş” ise bireylerin gerçeklerden kaçışına ve yabancılaşmasına birer örnekti. Her biri, kendi çıkarları ve zaafları içinde Seyit’e muhtaçtı. Film, karakterleri arasındaki bu asimetrik güç dengesini kullanarak, mülkiyetin ve statünün aslında ne kadar kırılgan olduğunu seyircilere gösterdi. Kapıcılar Kralı’nı ölümsüz kılan asıl etki de buradaydı. Karakterlerin birbirleriyle olan bu gerilimli ama komik teması, seyirciye efendi-köle ilişkisinin sermayeyi yöneterek nasıl tersyüz edilebileceğini samimi bir görsel anlatıyla izleyicilere sundu.

1977 yılında düzenlenen 14. Antalya Altın Portakal Film Festivali'nde Kapıcılar Kralı, “En İyi Film” ve “En İyi Yönetmen” ödüllerini aldı. Kemal Sunal ise bir komedi performansıyla “En İyi Erkek Oyuncu” ödülünü alan ilk sanatçı olarak tarihe geçti.

50 yıl sonra…

Kapıcılar Kralı filmi o kadar sevildi ki yine Umur Bugay filmdeki karakterleri geliştirerek Türk televizyonlarının en uzun soluklu dizilerinden birisi olan Bizimkiler dizisini ortaya çıkardı. 1989 yılında ilk bölümüyle ekranlarda yer bulan dizi Kapıcılar Kralı filmindeki karakterlerin özlenen yansımalarıyla kısa sürede benimsendi. Tam 13 yıl boyunca 15 sezon olarak farklı kanallarda kesintisiz 459 bölüm hâlinde yayınlandı. Bu kez dış çekimler için dizinin yönetmeni Yalçın Yelence’nin yaşadığı Kadıköy, Kozyatağı’nda bulunan Şale Apartmanı iç çekimler için ise daha sonra kentsel dönüşüme uğrayan Emek Apartmanı seçilmişti.

Kemal Sunal’ın Seyit’iyle attığı tohumlar, Ercan Yazgan’ın Cafer’inde çiçek açtı. Cafer, sıradan bir kapıcı görünümünün altında; apartmanın efendisi hâline gelmiş Sabri Bey’in disiplini ve Şükrü Bey’in orta sınıf telaşları arasında denge kuran, sokağın nabzını tutan bir diplomattı.

Kapıcı Seyit’in kurnaz bakışları ve Cafer’in “Buyruuun!” nidası, Türkiye’nin elli yıllık toplumsal hafızasında, modern yapıların çok ötesinde, hafızalarda yaşamaya devam ediyor. Zira bu yolculuk, aslında bir toplumun kendi aynasına bakma, kendi trajedisine gülme ve her ne olursa olsun aynı çatının altında bir arada kalma iradesinin hikâyesiydi.

Kaynakça

Rıfat N. Bali. “Tarz-ı Hayat'tan Life Style'a: Yeni Seçkinler, Yeni Mekânlar, Yeni Yaşamlar”. İletişim Yayınları, 2002.

Antalya Kültür Sanat Vakfı Arşivi. “Altın Portakal Ödül Kayıtları (1977)”. AKSV Yayınları, 2020.

Murat Belge. “Türkiye’de Modernleşme ve Siyaset”. İletişim Yayınları, 2011.

Erik Jan Zürcher. “Modernleşen Türkiye'nin Tarihi”. İletişim Yayınları, 2003.

Agah Özgüç. “Türk Sinemasının Kilometre Taşları”. Bilgi Yayınevi, 2005.

S. Rıfat Öztürk. “Zeki Ökten: Sinemada Bir Muhalif”. Es Yayınları, 2006.

Rekin Teksoy. “Rekin Teksoy'un Türk Sineması”. Oğlak Yayınları, 2007.

Feroz Ahmad. “Modern Türkiye'nin Oluşumu”. Kaynak Yayınları, 1995.

Çağlar Keyder. “Türkiye'de Devlet ve Sınıflar”. İletişim Yayınları, 1989.

Giovanni Scognamillo. “Türk Sinema Tarihi”. Kabalcı Yayınevi, 1998.

Erol Güngör. “Türk Kültürü ve Milliyetçilik”. Ötüken Neşriyat, 1980.

Atilla Dorsay. “100 Yılın 100 Türk Filmi”. Remzi Kitabevi, 2014.

Şerif Mardin. “Türk Modernleşmesi”. İletişim Yayınları, 1991.

İlhan Tekeli. “Göç ve Ötesi”. Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2008.

Emre Kongar. “21. Yüzyılda Türkiye”. Remzi Kitabevi, 1998.

İlkay Sunar. “Devlet ve Siyaset”. Vadi Yayınları, 2004.

Arif Keskiner. “Çiçek Gibi”. Doğan Kitap, 2002.