30 yıl sonra: Eşkıya

90’ların ortasında Türkiye… Kayıp bir zaman girdabı. Faili meçhul cinayetlerin gölgesi, Güneydoğu’da süregelen çatışmaların yarattığı toplumsal travma ve ekonomik belirsizlikler toplumun üzerinde bir matem bulutu gibi süzülüyordu. Köyden kente göç, İstanbul’un varoşlarında yeni bir kimlik çatışması doğurmuş; Tarlabaşı gibi semtler bu yabancılaşmanın merkezi hâline gelmişti.

O yıllarda Türk sineması, fırtınada rotasını kaybetmiş bir enkaz gibi kıyıya vurmuştu. Bir zamanlar her dalında efsaneler büyüten Yeşilçam’ın o görkemli çınarı, köklerinden gelen hayat suyunun kesilmesiyle kurumaya yüz tutmuş, görkemi solmuştu. Perdenin beyaz ışığı, devasa bütçeli Amerikan yapımlarının istilası altında titrerken; özel televizyonların parıltılı ama sığ dünyası, sinemanın o kadim büyüsünü evlerin oturma odalarında boğuyordu. Eski yıldızlar, sararmış afişlerin arkasına sessizce çekilmişti. İşte tam bu umutsuzluk ikliminde Yavuz Turgul; yüreğinde inanç, cebinde bir senaryo ile çıkageldi:

Eşkıya

Eşkıya’nın odağında, Cudi Dağı’nın sert kayalıklarının arasından seçilen bir figür yükselir: Baran. Onun hikâyesi henüz gençken, babasını bir aşiret reisinin mayına yollayarak öldürmesiyle başlar. Ağasına isyan eden genç Baran için artık tek sığınak dağlar, tek yoldaş isyandır. Ancak o, dağa çıkarken arkasında sadece gençliğini değil, kalbini emanet ettiği Keje’yi de bırakmıştır.

Ağanın gönderdiği paralı askerleri ve mermileri bir bir alt eder Baran. Fakat kaderin ağır darbesi namludan değil, “kardeşim” dediği Berfo’nun ihanetinden gelir. Berfo, Baran’ın yokluğunu fırsat bilip Keje’ye, göz koymuştur. İhanet, Baran’ın adamı Mustafa’nın da saf değiştirmesiyle tamamlanır. Baran; bir pusuyla değil, bir sırtından bıçaklanma hikâyesiyle jandarmaya teslim edilir. Berfo ise sadece Baran’ın altınlarıyla birlikte, hayallerini ve istikbalini de çalar. Bu sermayeyi kullanarak, Keje’yi babasından adeta satın alıp onu kendi karanlığına hapseder.

Baran için zaman, soğuk taş duvarların arasında 35 koca yıl boyunca donup kalır. Ağa bu süre boyunca onu öldürmek için kiralık katil tutsa da Baran onların da hakkından gelir. Cezası bitip de nizamiyenin paslı kapısının ardına kadar açıldığı gün, dışarıya çıkan sadece bir mahkûm değildi. 35 yıl evvel dondurulmuş bir zamanın, çalınmış bir gençliğin, dışarıda çoktan unutulmuş fakat içeride kor hâlde yanan bir davanın hayaletiydi. Baran, artık hikâyesinin kırık parçalarını toplamak ve ihanetin hesabını sormak üzere; kadim dağların sessizliğini terk edip, yüreklerin kaostan sağır olduğu o devasa beton ormanına, İstanbul’un amansız kucağına doğru yol alır.

Eşkıya’nın tohumları, perdede devleşmeden on yıl önce, Yavuz Turgul’un zihnindeki bir ikindi vaktinde atılmıştı. Henüz projenin adı bile konmamışken, bir reklam toplantısının hemen öncesinde, zamanın ağırlaştığı o anlardan birinde; pencereden sızan kehribar rengi gün batımı odayı doldurdu. Turgul, ufuk çizgisine bakarken bir hayale daldı: İstanbul’un göğe uzanan damları üzerinde, batan güneşin turuncusuna boyanmış siluetlerin geçtiği, hüzünlü ve epik bir hikâye... On yıl boyunca zihninin kuytularında demlenen o ilk kare, bir gün Türk sinemasının kaderini değiştirecek olan Eşkıya’nın görsel ruhunu müjdeliyordu.

Fakat bu buğulu hayalin ete kemiğe bürünmesi, o ıssız damların üzerinde yankılanacak bir nefese ve derin bir sükûnete muhtaçtı. Yavuz Turgul için bu arayışın tek bir durağı vardı. Zihnindeki o yalnız silueti, sadece bakışlarıyla koca bir ömrün yükünü omuzlayabilecek, sessizliğiyle fırtınalar koparacak yegâne isme emanet etti: Kader birliği yaptığı, yıllardır aynı dili konuştuğu kadim dostu: Şener Şen.

Turgul'un on yıl önce düşlediği o puslu gölgenin, Şener Şen’in yüzündeki derin çizgilerle buluşmasıyla sinema tarihimizin en sarsıcı dönüşümlerinden biri başlamış oldu. Usta oyuncu, Türk sinemasını uykusundan uyandıracak olan bu projenin mutfağındaki titiz hazırlık sürecini ve Yavuz Turgul ile olan o köklü yaratım ortaklığını şu samimi cümlelerle anlatır: “Eşkıya projesinin tam tarihini söyleyemem ama konuşulması bir hayli gerilere gidiyor. Yavuz’da zaten bütün projeler öyle. Önce kendi beğenisinden geçmesi lazım.”

Turgul’un bu titizlikle ördüğü dünyada, Baran’ın ağır ve vakur sükûnetini dengeleyecek, sokağın nabzını filmin kalbine taşıyacak bir enerjiye ihtiyaç vardı. Bu enerji, Şener Şen’in temsil ettiği kadim sessizliğin karşısında, sokağın tüm gürültüsünü, yaralarını ve feryadını kuşanmış olan Uğur Yücel’den başkası değildi. Uğur Yücel verdiği bir röportajda hikâyeye nasıl dâhil olduğunu şu cümlelerle anlatır: “Bir gün ajansta… Yeni binalarındaydı. Oraya gittim ve orada anlatmıştı bana Eşkıya’yı. Çok sarsılmıştım duyduğum zaman.”

Baran, geçmişin kırık camlar misali sırtında yaralar açan mağrur gölgesini sırtlanırken; Uğur Yücel, İstanbul’un kaotik labirentlerinde hayatta kalmaya çalışan, neşesi hüzne, umudu öfkeye karışmış Cumali karakteriyle hikâyede yerini almıştı. Uğur Yücel için Cumali, sadece senaryo sayfalarında bir isim değil; kanıyla, canıyla, her an infilak etmeye hazır öfkesi ve bir çocuk saflığındaki kederiyle yaşayan bir hakikatti. Yücel, karakterin o uçlarda gezen duygusal dünyasını ve aktörlüğün sınırlarını nasıl zorladığını şu sözlerle dile getiriyordu: “Cumali benim için canlı, yaşayan biri. Öfkeleriyle, kızgınlığıyla, nefretiyle, sevgisiyle... Har diye gözü doluyor adamın en ufak bir şeyde. Deliriveriyor, çıldırıyor… Yani burada aktörlük falan yemiyor artık, geçip gidiyor. Bir şey canlanmaya başlıyor.”

Hikâyenin en karanlık ve en trajik düğümü olan Berfo karakterinde Kamran Usluer; sadece ihaneti seçen biri olarak değil, hırsı ve yaşlılığın getirdiği o amansız çaresizliği muhteşem oyunculuğuyla kamera karşısında ilmek ilmek işliyordu. Onun karşısında, otuz beş yıl boyunca sessizliğe gömülen, sevdasını bir derviş sabrıyla bekleyen Keje rolünde o yıllarda Şener Şen’le evli olan Sermin Hürmeriç; bakışlarıyla konuşan, acısını suskunluğuyla haykıran, kayıp bir zaman diliminde bekleyişiyle eskiyen portre çiziyordu. Keje’nin sessizliğinde, sevdasının yarım kalan hikâyesi gizliydi.

Demir ızgaralar ardında, sokağın tekinsiz, kirli ama bir o kadar da zaafları ve günahlarıyla insan kokan yüzünü ise yakın zamanda kaybettiğimiz Özkan Uğur’un canlandırdığı Sedat karakteriyle hissediyorduk. Özkan Uğur, Sedat karakterine kattığı nev-i şahsına münhasır enerjisiyle, bir yandan anlatının heyecanla buluşmasını sağlarken, diğer taraftan da ihanetten özgürlüğe uzanan yolda yürürken tökezleyen bir figür çiziyordu. Sedat, filmin dramatik ağırlığına öngörülemez ritmini ekleyerek, seyirciyi her an bir sürprizle sarsmaya hazır tutuyordu. Özkan Uğur, sinemaya ilk adımını 1988 yapımı Arkadaşım Şeytan filmi ile atmış olsa da içindeki asıl oyunculuk cevherinin ortaya çıkmasını sağlayan asıl isim Yavuz Turgul oldu.

Yavuz Turgul’un müzik dünyasından sinemaya kazandırdığı ikinci isim ise Emel karakterini canlandıran Yeşim Salkım’dı. Daha önce Mahallenin Muhtarları dizisinde konuk oyuncu olarak yer alsa da Yeşim Salkım’ın gerçek anlamda rüştünü ispatlaması Eşkıya filmiyle oldu. Emel, İstanbul’un acımasız çarkları arasında paramparça olan hikâyesiyle ve kurtuluşu yanlış limanlarda arayan kırılgan bir kadındı. Sedat ile olan o sancılı ve hüzünlü bağı, hikâyenin trajik dozunu artırırken; Salkım, karakterinin yaşadığı o derin yalnızlığı, savruluşu ve kendi yaşamını bir gün avuçlarına alma arzusunu sadece sözlerle değil, bakışlarıyla da izleyicinin ruhuna işliyordu.

Melih Çardak’ın hayat verdiği Demircan; Tarlabaşı’nın çıkmaz sokaklarında, para uğruna insanlığın ve haysiyetin yitirilişinin temsili gibiydi. Demircan’ın soğuk ve acımasız varlığı, Baran’ın dağlardan getirdiği yüce mertlik yasası ile şehrin kahpe kuralları arasındaki o keskin ayrımı daha da belirginleştiriyordu.

Kemal İnci’nin canlandırdığı Mustafa karakteri; Baran’ın 35 yıllık hapishane yolculuğunun başlangıcındaki eski zaman dostluğunun nasıl bir ihanetle çürüdüğünü simgeliyordu. Mustafa’nın, yıllar sonra karşısında ansızın Baran’ı gördüğü o anki bakışı; tek bir kelime dahi etmeden pişmanlığın, utancın ve geçmişin ağırlığının bir insanın yüzüne nasıl kazınabileceğine dair muazzam bir oyunculuk dersiydi.

Kayhan Yıldızoğlu’nun üstlendiği Artist Kemal karakteri adeta kendi yolculuğunun bir yansımasıydı. Yeşilçam’ın eski görkemini kaybetmesi gibi yaşlanmasıyla birlikte geride kalan kariyerini, Türkiye’de film sektörünün ne kadar vefasız ve nankör olabildiğini izleyicinin yüzüne bir tokat gibi çarpıyordu.

Settar Tanrıöğen, usta oyunculuyla Kız Naci rolüne hayat verirken, bu kurgusal evrenin içine Mithat Bereket ve Gülgûn Feyman gibi gerçek dünyanın ikonik yüzlerinin dâhil edilmesi ise filmin haber bülteni ciddiyetindeki o sarsıcı gerçekliğini pekiştiren benzersiz birer dokunuştu. Bu hamleyle Yavuz Turgul, kurgu ile gerçeğin arasındaki sınırı incelterek izleyiciyi alternatif bir evrene taşıyordu.

Teknik

Eşkıya’da uygulanan çekim teknikleri, döneminin çok ötesindedir. Görüntü yönetmeni Uğur İçbak, filmi iki ana görsel aks üzerine kurar. Filmin başındaki Güneydoğu sahneleri, Baran’ın ait olduğu dünyayı yansıtan geniş açılar, destansı derinlikler ve doğal ışıkla işlenir. Ancak Baran İstanbul’a adım attığı an, kamera klostrofobik bir hâl alır. İstanbul’u bir metropol değil, karakterleri yutan bir canavar gibi resmeder. Özellikle dar sokaklardaki takip sahneleri ve Baran’ın gökyüzüne baktığı geniş açılarla, izleyicide klostrofobi ve özgürlük duygusuyla işlenen muhteşem bir kontrasta dönüşür. İç mekânlarda ve dar sokaklarda kamera, karakterlerin üzerine çöken o boğucu atmosferi hissettirir. Dikey hatlar, kirli duvarlar ve sıkışık kadrajlar, Baran’ın hapis hayatının bu de büyük şehirde devam ettiğini görsel olarak vurgular. Işık ve gölge kullanımında ise özellikle Baran ve Berfo’nun sahnelerinde yüzlerin bir kısmının karanlıkta bırakılarak uygulanan film noir etkisi, saklanan sırları ve karakterlerin içsel çatışmasını yansıtan birer görsel metafor gibidir.

Erkan Oğur imzalı müzikler ise filmin görünmez başrolüdür. Perdesiz gitarın gövdesine düşen Fırat Ağıtı, hüzünlü ve mistik tınısıyla İstanbul’un sokaklarına düşen Urfalı Baran’ın iç dünyasını kelimelerden daha iyi anlatır. Cudi Dağı’nın rüzgârını Taksim’in göbeğine taşıyan bu melodiler, filmin epik atmosferini tamamlayan güçlü bir unsurdur. Aslında filmin başlarında bir Fırat türküsü daha duyarız. Baran’ın cezaevinden çıktıktan sonra köyüne gitmek için yolculuk ettiği otobüste Bedir Zarifses’in şahane sesiyle Kesin Şu Fırat’ı ağıtı Eşkıya filminin atmosferine yavaş yavaş bizi dahil eder. Baran’ın Mustafa’yı bulduğu sahnede kıymetli ses sanatçımız Kazancı Bedih’in seslendirdiği gazel ve Urfa Türküsü filmin unutulmaz melodileri arasındaki yerini alır. Cumali’nin Tabu Bar’a girdiği esnada sahnede söylenen Karanlığın İçinden isimli parça ise aslında bizzat Uğur Yücel tarafından seslendirilir. Bu sahne, Uğur Yücel ve Cumali’nin arasındaki duvarın yıkıldığı; aktör ile karakterin anlatıda buluştuğu büyülü bir andır.

Yavuz Turgul’un dehası, sadece yarattığı karakterlerde, derinlerde kalan oyunculukları ortaya çıkartmakla veya doğru bir ekiple çalışarak yüksek bir kabiliyetle çekim tekniğini uygulamakla sınırlı değil; senaryonun ana hatlarına işlediği o derin diyaloglarda da gizliydi. Turgul, zamanı doğrusal bir çizgi olmaktan çıkararak geçmişin soluk izlerini, yaşanacak trajedilerin habercisi kılan dahiyane bir kurgu inşa ediyordu. Onun kaleminde geçmiş, sadece bir anı değil; şimdinin ve geleceğin üzerine çöken, hadiselere yön veren mukadder bir:

Referans

Cumali’nin babasına dair anlattığı hikâyede; “Babam benim adımı niye Cumali koymuş biliyor musun? Babam Yılmaz Güney’e hayranmış. İnce Cumali filmini 15 defa seyretmiş Adana’da. Yani benim Cumali adı oradan geliyor. Babam Yılmaz Güney’i taklit ederdi hayatında. Onun gibi böyle omuzlarını düşüre düşüre yürür, yavaş yavaş konuşurdu böyle sakin… Baba yani. Biraz da benzerdi ona. Ama üvey annem aldattı onu. Düşünebiliyor musun abi? Aldatılan kahraman… Hem de boktan bir herifle. Sonra ne oldu? İkisini birden vurdu. Analığım sakat kaldı. Adam öldü. Yani… Şimdi babam iyi oldu da ne oldu yani he? Ne oldu şimdi yani? Yani hayatta her şey oluyor abicim. Hem ben bu işi yapmak istemiyorum. Ama işte… Emel’e para lazım abisi için” sözleriyle Emel’in kahramanı olma arzusundan bahseder.

Baran ise cevap olarak, “Biz hapisteyken iki tane Kemal tanırdık. Biri Mustafa Kemal, öteki Dodo Kemal… Dodo Kemal çocuk yaşta bir mahkumdu. Katildi. Her sabah erkenden kalkar, gazeteleri önce o alır, deli gibi çevirirdi. Yani af haberi arardı. Yıllarca af haberi aradı. Sonunda bir aftan yararlanarak dışarı çıktı. 1 hafta sonra birini öldürüp tekrar hapse düştü Dodo Kemal. Sana bakınca hep o çocuk aklıma geliyor…” sözleriyle sanki “ne kadar uğraşsan da hep o kaçmak istediğin hikâyenin başına dönersin” mesajını verir.

Başka bir sahnede Cumali vurulduktan sonra Baran’a, “Hiç yoktan üvey annem geldi aklıma. Kendini damdan aşağı attı beyaz elbiseleriyle… Kuş gibi uçacak zannettim, taş gibi yere çakıldı” sözleriyle filmin finaline gönderme yapar.

Filmin belki de en unutulmaz diyaloğu ise Baran’ın “Korkma, sadece toprağa gideceksin. Sonra toprak olacaksın. Sonra sularla birlikte bir çiçeğin bedenine yürüyeceksin, oradan özüne ulaşacaksın. Çiçeğin özün bir arı konacak belki… Belki o arı ben olacağım” sözleriydi.

Yavuz Turgul’un senaryosundaki bu edebî derinlik ve diyaloglara gizlenmiş kehanetler, filmin teknik dünyasında da karşılığını bulur. Otelin ismi Cumhuriyet olarak seçilir. Bu toplumun kenara itilen farklı kesimlerinin bir arada yaşayabilmesinin bir yansıması ve 1990’ların ortasındaki Türkiye’nin durumuna yapılan bir atıftır. Bir zamanlar görkemli, aydınlık ve umut dolu olan "Cumhuriyet" idealleri; filmde Tarlabaşı’nın arka sokaklarında, dökülen sıvaları, loş ışıkları ve suça bulaşmış sakinleriyle bir "enkaza" dönüşmüş otel binası olarak temsil edilir. Peki ya bugün?

30 yıl sonra…

1996 yılının Kasım ayında vizyona giren film, o dönem ulaşılması imkânsız sanılan 2,5 milyonluk izleyici rekoruna ulaştı. Bilet koçanlarına vurulan seri numaraları birer rakam olmaktan çıkıp; bir halkın kendi acısına, kendi diline ve her geçen gün biraz daha yitirdiği masumiyetine duyduğu kolektif özlemin ispatıydı. Bir yandan Eşkıya’da anlatılan her karakter toplumun farklı kesimlerinin, insanoğlunun dönüşümlerinin birer yansımasıydı. Yazgısı yüzünden ne çocuk kaldı ne de büyüyebildi Baran. Cumali en azından biri için kahraman olmak istemişti. Emel tutsağı olduğu evden sevdiği adamla kaçabilmek… Berfo öyle sevmişti ki insan hayatından üstün tuttuğu Keje’yi, elini kirletmekten çekinmedi: “Hayatın sevda karşısında ne önemi var?”

Bugün aynayı kendimize çevirdiğimizde hangimiz yürümedik ki kendimize bile itiraf edemediğimiz o benzer yollarda? Albert Camus’nun Düşüş isimli muazzam eserindeki bahsettiği gibi: “Evet, ışığı, sabahları, kendini bağışlayan o kişinin o kutsal masumluğunu yitirdik biz…”

Eşkıya filminin çekildiği mekân her ne kadar Tarlabaşı izlenimi verse de aslında Fatih ilçesine bağlı Balat semtiydi. Baran’ın köyündeki halkın baraj yapımı için yerlerinden edilmesi gibi Tarlabaşı da 2006 yılında çıkarılan "Yıpranan Tarihi ve Kültürel Taşınmaz Varlıkların Yenilenerek Korunması ve Yaşatılarak Kullanılması" hakkındaki kanunla "yenileme alanı" ilan edildi. O tekinsiz ama “insan kokan” sokakları bugün kentsel dönüşümün amansız dişlileri arasında ufalanmış, belki o köhne Cumhuriyet Oteli’nin tabelası bir yerlerde paslanıp kaybolmuştu.

Türk sineması ise Eşkıya’nın ardından son 30 yılda, o uzun ve kederli kış uykusundan uyanarak adeta kendi küllerinden doğan bir Anka kuşuna dönüştü. Yavuz Turgul’un açtığı o destansı yol, sinemanın sadece bir eğlence değil, bir toplumun kalbini birleştiren güçlü bir bağ olduğunu ispatlamıştı. Bu öyle sarsıcı bir uyanıştı ki salonları terk eden milyonlarca insan, sanki eski bir dostla yeniden bulmuşçasına perdenin o büyülü ışığına geri döndü. Bu süreç, sadece teknik ve ekonomik bir ilerleme değil; Yeşilçam’ın o kadim ruhunun, modern zamanın imkânlarıyla kucaklaştığı muazzam bir "ikinci bahar"dı.

Sanki tozlu raflarda bekleyen o siyah-beyaz samimiyet, üzerine vuran güneşle yeniden canlanmış; Vizontele’den Gönül Yarası’na, Babam ve Oğlum’dan Kış Uykusu’na kadar her yapım, bu toprağın hikâyesini yeni bir dille anlatmaya başlamıştı. Yerli yapımlar artık Hollywood’un gölgesinde birer figüran değil, beyaz perdenin asıl sahibi olarak birer birer sahneye çıktı.

Sadece sinema gösterimleriyle değil, aynı zamanda televizyon yapımlarıyla da uluslararası bir izleyici kitlesine ulaşan yerli yapımlar 2020’den sonra yaşanan pandemi süreciyle birlikte yabancı yapımlar gibi dijital platformlara yöneldi.

Bugün Türk sineması, teknik ve sanatsal düzlemde dünya standartlarını yakalamış olsa da ne yazık ki ruhunu o gösterişli ambalajların içinde yitirme tehlikesiyle karşı karşıya. Modern teknolojinin sunduğu tüm imkânlara rağmen, beyaz perdeyi artık özgün ve ruha sahip hayat hikâyeleri yerine, teknik olarak kusursuz ama duygusal olarak çiğ ve sığ anlatılar işgal ediyor.

Sinemamız, sanki 30 yıl önce Eşkıya’nın gerçekleştirdiği o sessiz ama derinden gelen ihtilali çoktan unutmuş gibi... Baran’ın grenlerde saklı o dervişane sahicilik, yerini yüksek çözünürlüklü ancak kalbe değmeyen dijital bir gürültüye bıraktı. Oysa Eşkıya bize; büyük bir devrimin pahalı setlerde değil; insanın hislerine, savunmasız hâline, derin yarasına dokunabilen sahici bir hikâyede gizli olduğunu öğretmişti. Bugünün sineması görmeyi biliyor ama hissetmeyi sanki yüreğinden siliyor; bir zamanlar milyonları aynı duyguda buluşturan o ortak ruhun yerine, piksellerden örülü ama nefessiz bir boşluk inşa ediyor.

— Eşkıya ne?

— Yol kesen, haraç alan, dağlarda yaşayan… Yani senin, benim gibi insanoğlu.

— Sen eşkıya tanır mısın?

— Birini bilirim. Adı Baran’dı.

…

Kaynakça

Mustafa Hikmet Aydıngüler. “Göstergebilimsel Açıdan Film Çözümlemesi: Eşkıya Filmi Örneği”. International Journal of Interdisciplinary and Intercultural Art, 2023.

Atilla Dorsay. “Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları: 1990-2004”. Remzi Kitabevi, 2004.

Nurdan Gürbilek. “Vitrinde Yaşamak: 1980 Sonrası Türkiye Kültürü”. Metis Yayınları, 2020.

İlkay Nişancı. “Teoride ve Pratikte Sinemada Kurgu”. Doruk Yayınları, 2018.

Roland Barthes. “Göstergebilimsel Serüven”. Yapı Kredi Yayınları, 2012.

Pierre Guiraud. “Göstergebilim”. İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2016.

Seçil Büker. “Sinemada Anlam Yaratma”. Hayalperest Yayınevi, 2023.

Giovanni Scognamillo. “Türk Sinema Tarihi”. Kabalcı Yayınevi, 2003.

Yavuz Turgul. “Eşkıya”. Filma-Class & Warner Bros. 1996.

Albert Camus. “Düşüş”. Can Yayınları, 2019.