Mucha: Çizginin teolojik estetiği

Sanatın "bu olma hâli" (this-ness), nesnenin bir temsilin ötesinde mevcudiyet beyanı olduğu o tekinsiz aralıkta saklıdır. Daniel Kiecol’un kaleme aldığı ve Könemann Verlag tarafından yayımlanan Mucha monografisi, bu mevcudiyeti avuçlarımızın içine, o mütevazı ama vakur kare formatıyla bırakıveriyor. Alphonse Mucha, on dokuzuncu yüzyılın son demlerinde Paris sokaklarını birer açık hava katedraline dönüştürürken, aslında yaptığı şey bir estetik litürji inşa etmekti. Könemann’ın bu çalışması, Mucha’nın o meşhur, lirik, adeta kendi içinde şarkı söyleyen çizgilerini birer afiş tasarımından ziyade James Wood’un tabiriyle birer "seküler kutsal metin" olarak yeniden okumamıza vesile oluyor.

Bende naçizane Könemann monografisini bir sanat kitabı olarak değil de Mucha’nın tinsel ve teknik tekâmülünün birer "serbest dolaylı üslup" denemesi olarak ele alacağım. Kitabın 216 sayfalık hacmi boyunca, Mucha’nın ticari illüstrasyonun tozlu zemininden Slav epopesinin o devasa, ruhani bulutlarına yükselişinin izi süreceğim.

Könemann baskısının fiziksel vakarı

Bir kitabın fiziksel varlığı, içindeki sanatla kurduğu ilk ve en temel ilişkidir. Könemann’ın 2019 yılında yayımladığı bu monografi, yaklaşık 18 santimetrelik kare formuyla, Mucha’nın genellikle dikey ve upuzun olan kompozisyonlarıyla ilk bakışta bir tezat oluşturur gibi görünür. Ancak bu form, her bir sayfayı birer ikonaya dönüştüren bir yoğunluk sunar. Kitabın 216 sayfalık yapısı, sanatçının afişlerle baraber yağlı boya tablolarına, mobilya tasarımlarına, mücevherlerina ve hatta iç mekân süslemelerine yer vererek "Mucha üslubu"nun (le style Mucha) tam bir dökümünü çıkarır.

İngiliz edebiyat eleştirmeni James Wood’un bir yazarın üslubu için kullandığı "iyi uşak" (good valet) metaforu, Könemann’ın editöryal yaklaşımı için de geçerlidir: Sanatçının önüne geçmeyen, gereksiz yorumlarla okuyucuyu boğmayan, aksine parmak izlerini yani o belirgin ama görünmez yaratıcı iradeyi parlatmak için geri çekilen bir sunum. Daniel Kiecol’un metni, bir tarihçinin nesnelliği ile bir eleştirmenin tutkusu arasında gidip gelirken, Mucha’nın sadece Sarah Bernhardt’ın terzisi veya Paris duvarlarının süsleyicisi olmadığını, aynı zamanda bir filozof-sanatçı olduğunu fısıldar.

Piyasadaki Mucha külliyatı, Taschen’in o kısa ama öz 2015 edisyonundan Prestel’in 2014 tarihli devasa, adeta bilimsel bir katedrali andıran 356 sayfalık çalışmasına kadar geniş bir yelpazeye yayılır. Taschen, 96 sayfalık mütevazı hacmiyle Belle Époque dönemine ve temel afişlere odaklanırken; Prestel, kapsamlı makaleleri ve dev boyutlarıyla kütüphanelerin ağır işçiliğini üstlenir. Ancak Könemann baskısı, 216 sayfalık gövdesiyle, özellikle Mucha’nın daha az bilinen yağlı boya tablolarına ve dekoratif mobilyalarına yer vererek, onun sadece "afiş sanatçısı" olarak damgalanmasına karşı sessiz bir direnç gösterir. Bu çok dilli edisyon (İngilizce, Fransızca, Almanca), sanatı coğrafi ve dilsel sınırların ötesinde, evrensel bir tınıyla sunar.

Mucha'nın "ciddi fark edişi"

Edebiyatta "ayrıntının kutsanması"ndan bahsederken, yazarın dünyayı nasıl yeniden kurduğunu inceleriz. Mucha’da bu kurulum, "çizgi" (line) aracılığıyla yapılır. Mucha’nın çizgisi, rastgele birer dekoratif unsur değil, estetik taşkınlık denilen meseleyi dizginleyen birer "melodik kadans"tır. 1895 yılında Paris sokaklarında beliren Gismonda afişi, bu estetik devrimin ilk "cümlesi"dir.

Edebiyatta serbest dolaylı üslup, anlatıcının sesinin karakterin bilinciyle karıştığı o sihirli andır. Mucha’nın resimlerinde bu, figür ve süsleme arasındaki geçirgenlikte ortaya çıkar. Kadın figürü (Mucha kadını), etrafındaki bitkisel motifler ve halelerle o kadar bütünleşmiştir ki, nerede doğanın bittiği ve nerede insan bilincinin başladığını kestirmek güçleşir. Bu, bilinç ve göz arasındaki gerilim olarak tanımlanan şeyin görsel karşılığıdır. Könemann monografisinde yer alan The Seasons (Mevsimler, 1896) serisi, bu "bilinç akışının" mevsimsel döngüyle nasıl birleştiğini gösterir. Bahar’ın masumiyeti veya Yaz’ın yakıcı şehveti, birer figür olmanın ötesince, Mucha’nın "fark ettiği" doğa dokusunun birer yansımasıdır.

Sarah Bernhardt ve ticari kutsallık

Mucha’nın Sarah Bernhardt ile olan altı yıllık sözleşmesi, onun kariyerindeki en belirleyici anlatı kayması idi. Bu dönemde tasarlanan tiyatro afişleri, reklamdan öte Bernhardt’ın sahnede yarattığı "büyülü hareketlerin" dökümüdür. 1895 tarihli Gismonda, sanatçının ilk büyük başarısı olarak Bizans ve mozaik esintilerini Paris'in kalbine taşırken, ertesi yıl gelen La Dame aux Camélias, çiçek motiflerinin kadın figürüyle kurduğu o dramatik ve sarmaşık benzeri entegrasyonu kutsar. Aynı yılın mahsulü olan Lorenzaccio, Mucha’nın paletine daha maskülen ve sembolik bir vakar katarken, 1898’deki Medea, trajik bir yoğunluk ve karanlık bir renk paletiyle çizgiyi adeta bir ağıta dönüştürür.

Gustave Flaubert ayrıntıları nasıl karışık halde verip hayatın karmaşasını yansıttıysa Mucha ise bunun tam tersine, ayrıntıyı birer kutsal emanet gibi seçer ve düzenler. Bernhardt’ın üzerindeki kumaşın dökümü, elindeki palmiye dalı, saçındaki o karmaşık süslemeler; bunların hepsi Mucha’nın "fark etme" eyleminin ne kadar seçici ve inşa edici olduğunu gösterir. Könemann baskısındaki yüksek çözünürlüklü reprodüksiyonlar, bu "estetik inşa"nın her bir parçasını, sanki sanatçının atölyesindeymişiz gibi görmemizi sağlar.

Bir "seküler kutsal metin" olarak sanat

Mucha’nın "ruhumu koyduğum iş" dediği Le Pater (1899), monografinin en derinlikli bölümüdür. "Seküler kutsal yazı" kavramı burada bizi karşılar ve Mucha’nın "Göklerdeki Babamız" duasını yorumladığı bu eserde adeta cisimleşir. Mucha, geleneksel Hristiyan imgeleminden koparak, duayı Masonik semboller, okültizm ve evrensel bir tinselcilikle harmanlar. Le Pater'deki her bir illüstrasyon, birer metafizik "bu- olma hâli” beyanıdır. Çizgiler süslemenin ötesinde, metaforun üretken yaşamı gibi kendi gerçekliğini doğuran birer tinsel araçtır artık. Mucha, duanın her satırını görsel bir meditasyona dönüştürürken, aslında on dokuzuncu yüzyılın sonunda kaybolan inancın yerine "güzellik dini"ni koyar. Könemann monografisi, bu eserlerin nadirliğini ve Mucha’nın baskı plakalarını bizzat yok ettirerek bu serinin ticari bir metaya dönüşmesini nasıl engellediğini de detaylandırır. Bu, Mucha’nın sanata yüklediği tehlikede olan şeyler kavramının ne kadar yüksek olduğunu gösterir: Sanat, ya kutsal bir deneyimdir ya da hiçlik…

Kiecol’un monografisindeki en sarsıcı dönüş, Mucha’nın Paris’in pırıltılı dünyasını terk edip, yirmi devasa tuvalden oluşan The Slav Epic (Slav Destanı, 1912-1926) projesine yönelmesidir. Ciddi realizmde yazarın dünyayı tüm ağırlığıyla kucakladığı gibi Mucha, bu seride "dekoratif" olanın omuzlarından dökülen hafifliği atar ve tarihin, acının ve milli kimliğin "ağır" kumaşına bürünür. Bu yirmi tuvallik serüven, tıpkı büyük bir roman gibi katman katman ilerler. Serinin ilk beş tuvali, Slavların kökenini ve pagan inançlarını puslu, atmosferik, adeta rüya gibi bir anlatımla karşılar. Altıncıdan onuncu tuvale kadar olan bölüm, Hıristiyanlığın ve kültürel yükselişin anıtsal figürlerle, daha belirgin konturlarla yükselişine tanıklık eder. On birinci ve on beşinci tuvaller arasındaki aralıkta, trajik bir realizm ve koyu bir renk paletiyle savaşlar ve toplumsal acılar resmedilirken; nihayet son beş tuvalde, modern dönem ve gelecek umudu, ışıkla yıkanmış sembolist kompozisyonlarla taçlanır.6

Bu seride "fark edilen" şey artık bir çiçeğin zarafeti değil, bir halkın kolektif bilincidir. Tehlikede olan ne sorusu burada cevabını bulur; tehlikede olan, bir halkın hafızası ve varoluşudur. Könemann baskısı, bu devasa tuvalleri kitaba sığdırırken, onların anıtsallığını kaybetmemesi için sayfa düzeninde akıllıca tercihler yapar; detaylara odaklanan yakın planlar ve tam sayfa görsellerle okuyucuya bu epik anlatının içine çeker.

Daniel Kiecol’un kaleme aldığı bu metin, Mucha’nın hayatını bir başarı öyküsü, bir arayış, hatta inanan şüpheci ruhun hikâyesi olarak kurgular. Kitabın teknik özellikleri, Könemann Verlag’ın sanat yayımcılığındaki o meşhur kalite/fiyat dengesini bir kez daha kanıtlar. Mucha’nın paletindeki o meşhur Nil suyu yeşili, şeftali ve altın tonları, kâğıdın üzerinde birer tını gibi canlanır. Yalnızca popüler afişler değil, Mucha’nın Prag’daki Aziz Vitus Katedrali için yaptığı vitray tasarımları ve 1900 Paris Dünya Fuarı’ndaki Bosna-Hersek pavyonu süslemeleri gibi nadir eserler de mevcuttur.

Kiecol, Mucha’nın fakir bir Moravya kasabasından çıkıp, Viyana ve Münih üzerinden Paris’e, oradan da Amerika’ya ve nihayetinde özgür Prag’a uzanan yolculuğunu, dönemin sosyo-politik bağlamıyla ustalıkla örer. Bir eserin başarısı hayattın içinde olma hâli ile ölçülürse gerçekçilik artar. Könemann Mucha kitabı, Mucha’nın sanatındaki o hayatı -hareket eden kumaşları, rüzgarda uçuşan saçları, dua eden elleri- statik birer resim olmaktan çıkarıp, yaşayan birer deneyime dönüştürür.

Sanatın "geri dönüşü olmayan" bakışı

Eleştiri, bir metni baştan sona tekrar okumaktır. Könemann’ın Mucha monografisi de Mucha’nın tüm külliyatını modern bir bakışla yeniden okumamız için eşsiz bir fırsat sunuyor. Bu kitap, Mucha’yı bir "süsleme ustası" olarak gören sığ yaklaşımları bertaraf ederek, onun çizgisindeki teolojik derinliği, felsefi sancıları ve estetik titizliği ön plana çıkarıyor.

Mucha’nın sanatı, bir yanıyla Paris’in pırıltılı bulvarlarına, diğer yanıyla Moravya’nın sisli geçmişine aittir. Daniel Kiecol, bu iki dünyayı bir kare kitabın içine sığdırırken, aslında bize Mucha’nın o meşhur dönemeçli yol metaforunu hatırlatır: İnsanlığın ilerlemesi bir ateş tablosu gibidir, yükselir ve düşer, ama nihayetinde yükselir. Könemann’ın bu eseri, Mucha’nın o her zaman yükselen, her zaman daha yukarıya bakan ruhunun birer görsel kanıtı. Okuyucu, kitabı kapattığında zihninde güzel kadınların hayaliyle birlikte bir sanatçının dünyayı nasıl ciddi bir şekilde fark ettiğinin ve onu nasıl daha katlanılabilir kıldığının o ağır ama huzurlu tortusunu taşır. Bu sebeple ele aldığımız monografi, bir tanıklık etme eyleminin ta kendisi…