Katilini affet Amadeus!

“Geleceğin hayaletleri! Görünün bana! Şu tozlu odama gelin, benim yaşadığım çağa. 1823 yılının Kasım ayında bir gün, gece yarısından sonraki ilk saatlere…. Günah çıkarayım size! Haydi gelin odama, gün doğuncaya kadar kalın benimle…” Bu çağrı Antonio Salieri’nin karanlık odasından bize, gelecekteki dünyaya doğru yapılacak bir itirafın gizleriyle dolu. Bilinmeyen, sadece bir söylentiden ve yüzyılları aşıp bugüne doğru süzülen dedikodudan çağrışımlar taşır bu giz. Fakat ne tam anlamıyla bir itiraftan ne de kulaktan kulağa yayılan bir söylentiden duyulur bu günah çıkaran ses. Haykırışlar “Amadeus” oyunun kalbinde oturan, ünlü saray müzisyeni Salieri’nin dünyasından yükselir; onun obur, doymak bilmeyen, hırsla, entrikayla yoğurulmuş kelimeleriyle…

Peki nedir bu sır? Salieri’nin bize, 1823’ten seslenme ihtiyacı duyduğu şey nedir? Venticello’ların (yani Salieri’nin küçük rüzgârlarının) daha her şeyin başında fısıltıyla dile getirdiği, şüphenin yüzleştirdiği gerçekliktir bu: “Otuz iki yıl önce… Mozart ölürken… Zehirlendiğini iddia etmiş. Bir adamı suçlamış dedilerdi… Bu adam da Salieri’ymiş. Ama kimse inanmamıştı.”

Ünlü oyun yazarı Peter Shaffer tarafından 1979’da kaleme alınan “Amadeus” oyunu, tam da bu şüpheden, varsayımdan hareketle yaratılmıştır; Antonio Salieri’nin dünyasından, iç sesinden, çıkmazlarından, hırslarından, vicdanından çizilen bir perspektifle. Söylentiler doğru mudur, bilinmez ama bu şüphenin başka bir veçhesini anlatır Shaffer bize. Tanrı’yla yapılan anlaşma veya inatlaşma ve destanlar ile gerçek arasındaki ilham savaşı; yaratımların, yıkımların ve delirmelerin ardındaki ölüm sırrını fısıldar: Kötülüğün, hırsın zehrini. Ölüm, maddi bir yaralamanın ya da zararın ötesinde zihinsel bir oyunun neticesinde gelir, Salieri’nin buna tanıklık ettiği anda söylediği gibi: “İkimiz de zehirlendik Amadeus, ben seninle, sen benimle.”

Şimdi gelin, Shaffer’in kurgusu ile Salieri’nin Amadeus’la -daha doğrusu Tanrı’nın sesiyle- olan meselesine birlikte inelim. Oyunun örgüsü başlasın, Mozart’ın Re Minor tonunda yazılan son eseri “Requiem” ile…

Tanrı’nın sesi: Amadeus Mozart

“Amadeus”un olay örgüsü, 18. yüzyıl müzik ve saray dünyasında Salieri’nin Mozart’la karşılaşmasıyla birlikte basit bir rekabet hikâyesinden ortaya çıkar ve giderek bir inanç ve patronaj, hatta ego krizine dönüşür. 1781 Viyana’sında karşımıza çıkan Salieri, sarayın düzenine uyum sağlamış, kariyerini dikkatle kuran, Tanrı’ya verdiği sözlere sadık kalmaya çalışan bir saray müzisyenidir. Şöhret olmak, Avrupa semalarında bir kuyruklu yıldız gibi parlamak ister. Bunu da “mutlak müzik” yoluyla, Tanrı’nın sanatına hizmet ederek elde etmeyi arzular. Onun için müzik, değişmez bir doğrular alanıdır. Zira ona göre “Müzikte tek bir ses, tek bir nota ya doğrudur ya yanlıştır”, her şey bu kadar keskindir, bu yüzden de ya iyilik vardır içinde ya da salt kötülük. Kendisi de ya Tanrı’ya ulaşacak, onun sesine sahip olacak ya da karşısında duracak kişidir.

Yaşadığı dönemin patronaj, yani himaye sistemine tabidir Salieri. Sarayın müzisyenlere biçtiği hizmetkâr rolünü iyi bilir; bankerlerin, devlet adamlarının ve saray çevresinin hayatını müzikle süsleyen bu düzenin içindedir. Bize, seyirciye seslenirken şunu söyler: “Dünyaya geldiğiniz zaman, size biz 18. yüzyıl müzisyenlerinin hizmetçiden farksız olmadığını, zenginlerin uşağı olduğumuzu söyleyecekler. Bu doğru. Ama aynı zamanda yanlış. Evet, biz zenginlerin uşağı, hatta kölesiydik ama okumuş bilgili uşaklardık biz. Onların heyecansız sıradan hayatlarını kutlamasını bilen okumuş uşaklar.” Beklenileni, icat edilen gelenekleri sunar, aristokrasinin meşruiyetini kutsar, diğer saray erkanı gibi: “Hiçbir özelliği olmayan, alelade bankerlerin, papazların, devlet adamlarının ve karılarının evlerine kapılanıyor, onların aleladeliklerini yüceltiyorduk. Öğleleri yumuşacık olsun diye yaylı sazlar divisi! Akşamları akşamcılıklarına uygun olsun diye çittarini! Babahindiler gibi merasim hâlinde yürürken marş çalıyorduk, geyikler gibi oynaşırken de serenat. Ava çıktıkları vakit tirondazlıklarına yaraşır şekilde tiz perdeden borular öttürüyorduk, savaş açtıkları zaman da trampet çalıyorduk! Dünyaya arz-ı endam ettikleri zaman trompet, terk-i mekân eyledikleri zaman da trombon! O günlerin havası eğer bugüne kadar kalabilmişse bizim sayemizde kalmıştır.” Ama bunu onlar için değil, bizzat müzik için yapar, “Onların politikası çoktan unutulduğu hâlde bizim musikimiz hâlâ yaşıyor” der.

Ne var ki bu alışagelen düzen, devam etmekteyken bir söylenti her şeyi, Salieri’nin tüm planını tehlikeye sokar: Mozart geliyordur. Salieri’nin “Büyük bir şehirde başarılı bir hayat sürmenin sırrı günün her dakikasında arkanda neler döndüğünü bilmekle mümkündür” sözleriyle tanımladığı küçük rüzgârları, yani Venticelli’leri, Mozart’ın Viyana’ya geldiğini haber verir: Acı haber. O zaman henüz yirmi beş yaşındaki Mozart, daha sahneye çıkmadan önce bir efsaneye dönüşmüştür: İlk senfonisini beş, ilk konçertosunu dört yaşında yazdığı, on dört yaşında opera bestelediği dilden dile yayılmıştır. Salieri’yi asıl huzursuz eden de Mozart’ın gelişi değil, onun hakkında anlatılanların “gereğinden çok ama çok fazla” övgü taşımasıdır.

İlk karşılaşmanın kendisi ise bu huzursuzluğu haklı çıkaran bir gösteriye dönüşür. Mozart, Salieri’nin kafasındaki büyük sanatçı görüntüsünün tam tersidir: Elleri kolları sürekli hareket eden, kabına sığmayan, ince ve çocuksu bir sesle konuşan, kahkahası neredeyse rahatsız edici ölçüde yüksek bir adamdır. Nişanlısı Constanze ile oynaşırken görülen bu oyunbaz Mozart’ın ardında ise müthiş bir müzik dehası konuşur. Mozart’ın müziğini Borones Unldstadten’in Kitaplığı’nda dinlediğinde Salieri’nin bütün dünyası yerinden oynar. On üç nefesli saz için yazılmış Serenad’ın Adagio’sunu dinlerken müziğin katmanlarını tarif eden uzun anlatısı, oyunun da Salieri’nin düşün dünyasının da en önemli kırılma noktalarından biri olur. Önce ağır ve kalın sesler, ardından obuanın tek ve tiz sesi, sonra klarnetin o sesi içine çekmesi… Salieri müziği analiz ederken aslında kendi yenilgisini tarif eder. “Tanrı’nın sesini duymuştum” dediği anda mesele artık Mozart’ın yeteneği olmaktan çıkar. Asıl korkunç olan, Tanrı’nın sesinin “adi, müstehcen bir çocuğun sesiyle” duyulmasıdır. Böylece Mozart’ın çocuksuluğu ile müziğinin büyüklüğü arasındaki uçurum, Salieri’nin gözünde Tanrı’nın anlaşılmaz tercihini temsil etmeye başlar.

Savaş: Hırsın zehri

Salieri bu karşılaşmanın ardından Mozart’tan uzak durmaya çalışırken onun bütün eserlerini Venticelli’leri vasıtasıyla toplatır ve gizlice inceler. İlk aşamada eserleri küçümser: “Maharetli. Ama bana tamamen bomboş gibi geldi hepsi.” Ardından “Hepsi aynı. Basmakalıp. Hatta sıkıcı” diyerek kendisini teselli eder. Fakat bu küçümseme uzun sürmez. Schönbrunn Sarayı’nda Mozart, İmparator II. Joseph’in opera siparişini aldığında “Saraydan Kız Kaçırma” süreci başlar. Mozart’ın Türk temasıyla kurduğu opera, sarayın beklentileriyle çatışırken Salieri’nin iki yüzünü açığa çıkarır: Bir yandan Mozart’ın müziğinin büyüklüğünü sezer, öte yandan onun başarısını engellemek için saray mekanizmasının içinde hareket eder. İmparatorun operayı “biraz fazla süslü” bulması, Mozart’ın ise neyin fazla olduğunu anlamakta zorlanması, o dönemin sanat ile iktidar arasındaki gerilimini de görünür kılar. Mozart’ın “Bana hayat lazım hayat, can sıkıcı efsaneler değil” anlayışı, Salieri’nin temsil ettiği saray düzeninin karşısına başka bir sanat fikri çıkarır.

“Saraydan Kız Kaçırma” sonrasında çatışma kişisel bir boyut kazanır. Mozart’ın Viyana’da tutunmak için işe ve gelire ihtiyacı vardır; artık eşi olan Constanze ise bu sıkışmışlığın ağırlığını Salieri’ye anlatır. Salieri, Mozart’a yardım edebileceği izlenimi verir ve Constanze’den bunun karşılığında bir öpücük ister. İsteği, Mozart’a ilham olan şeyi bulmak, ona sahip olmaktır. Constanze’nin onu reddetmesi, Salieri’nin ahlaki çöküşünü kendi gözünden görmesine yol açar. “O çıkagelmeden önce ben böyle bir adam mıydım?” diye seyirciye döner. Fakat bu sahnenin asıl önemi, Salieri’nin Mozart’ı yalnızca sanatsal bir rakip olarak görmeyi bırakmasıdır. Mozart’ın varlığı artık onun kendilik algısını da bozmaktadır. Tanrı’ya verdiği sözleri, eşine kilisede verdiği sadakat sözü üzerinden bozmaya başlamıştır. Onun olan her şeye sahip olmalıdır, ilhama, aşka, kaçamağa ve nihayetinde Tanrı’nın sesine. Salieri’nin Constanze üzerinden kurduğu küçük iktidar oyunu başarısız olur; dolayısıyla ilhamın kaynağını kaybettiğini düşünür. Fakat hemen ardından Constanze’nin ona getirdiği Mozart’ın el yazması notalarına bakması ise çok daha büyük bir yıkımı getirir.

Notaları gördüğü anda Salieri’nin savunması tamamen çöker. Mozart’ın eserlerinin kafasında hazır bulunduğunu, başkasının “yüz senede” yazamayacağı müziği sanki zahmetsizce kâğıda döktüğünü görür. Buradaki sahne, oyunun metin açısından en güçlü bölümlerinden biridir; çünkü Salieri ilk kez Mozart’ın müziğini dışarıdan değil, notaların kendisinden okur. Müzik yükseldikçe onun iç sesi de yükselir ve Tanrı’ya yönelttiği suçlama ortaya çıkar: Kendisine Tanrı’ya hizmet etme isteğini veren, sanatını geliştirmesi için çalışma gücü veren Tanrı, neden ilahi sesi başka birine vermiştir? “Sen bana çoğu insanlarda olmayan bir şeyi, sana hizmet etmek aşkını verdin, ondan sonra da ortaya konulan hizmetin, hizmet edenin gözünde utanılacak bir şey olmasını sağladın” diye haykırırken aslında Mozart’ı değil, kendi hayatının anlamını sorgular. Sonunda “Mozart” ismi, Tanrı ile insan arasındaki anlaşmazlığın adı hâline gelir. Salieri’nin “Bundan böyle seni düşman ilan ediyorum” sözü, oyunun ikinci büyük eşiğidir: Artık Mozart’ı yenmek istemez; Mozart üzerinden Tanrı’ya savaş açar.

Bu savaştan sonra Salieri’nin ahlaki sınırları da birer birer çözülür. Eski öğrencisi, şimdilerde ise Mozart’ın sopranosu olan Katherina Cavalieri ile ilişkisini başlatır, yoksul müzisyenlere yardım komitelerinden çekilir ve saray içindeki konumunu Mozart’ın aleyhine kullanmaya başlar. İlginç olan, bir süre boyunca planlarının işe yarıyor görünmesidir. 1784-85 döneminde Salieri sarayda başarılıdır; Mozart ise maddi sıkıntılarla boğuşur. Fakat Mozart’ın “Figaro’nun Düğünü” için yazdığı müzik, Salieri’nin bütün hesaplarını yeniden bozar. Mozart’ın “İçinde gerçek insanların bulunduğu bir oyun üzerinde çalışmak istiyorum. Olayın da gerçek bir yerde geçmesini istiyorum: Yatak odası” sözleri, operayı yüceltilmiş saray dünyasından gündelik hayata indirme arzusunu ortaya koyar. Salieri ise eserin yaratıcı gücünden korktuğu için engelleme yolları arar. Bale bölümlerinin çıkarılması için Rosenberg’i kışkırtarak saray yasağını kullanır, provayı manipüle etmeye çalışır. Buna rağmen “Figaro” sahneye çıktığında Mozart’ın müziği yeniden bütün engellerin üzerine çıkar. Salieri’nin gelecekteki biz izleyiciye ve dinleyiciye itirafı bu noktada acı bir ironi taşır: “Bir gün kendi kulağınızın bu son perdeyi dinleyecek olan sizlere ben ne diyeyim? Dinleyeceksiniz bu perdeyi. Çünkü dünyadan her şey silinip gittiğinde bu kalacaktır.” Mozart’ın kalıcılığını en iyi bilen kişi, onu yok etmeye çalışan rakibidir.

Mozart’ın tek himayecisi olan babasının ölümüyle birlikte oyun, sanat rekabetini kişisel trajediyle daha da derinleştirir. Salieri, Mozart’ın acısını teselli eder fakat bu acıdan Don Giovanni’deki baba figürünün doğuşunu gördüğünde yeniden aynı gerçekle karşılaşır: Mozart sıradan hayatın malzemesini sanata dönüştürebilmektedir. Salieri bunu kendisiyle karşılaştırdığında oyunun en keskin cümlelerinden birine ulaşır: “O alelade şeylerden destanlar yaratırken ben destanlardan alelade şeyler yaratabiliyordum ancak.” Mozart’ın dehası burada soyut bir övgü olmaktan çıkar; Salieri’nin kendi eserlerini değerlendirme biçimini değiştiren bir ölçüye dönüşür. Ardından Salieri’nin Mozart’a sarayda düşük ücretli bir görev ayarlaması, görünüşte yardım gibi dursa da aslında onun üzerinde kurduğu iktidarın başka bir biçimidir. Salieri sonunda Kapellmeister makamına yükselirken Mozart ekonomik ve psikolojik olarak giderek daha fazla sıkışır. Zira itibarı, biraz da Salieri yüzünden saray çevresinde karalanmıştır.

Oyunun son bölümünde Mozart’ın hastalığı, ekonomik sorunları, Constanze’nin evden ayrılması, masonluk tartışmaları ve “Sihirli Flüt” ile “Requiem” çevresinde gelişen olaylar (özellikle Masonları kızdıran opera yerleşimleri) Salieri’nin kurduğu savaşın karanlık sonucunu hazırlar. Salieri, Mozart’ın karşısına sürekli bir hayalet gibi çıkar; onun korkularını büyütür, kendisini Tanrı’nın temsilcisiymiş gibi gösterir. Oysa sahnede Mozart’ın bedeni zayıflarken müziği büyür. “Requiem”in notaları ortaya çıktığında Salieri’nin kâğıdı yırtması, müziğin kesilmesi, oyunun yaratım ile yok etme arzusu arasındaki bağını somutlaştırır. Salieri “Tanrı’da sevgi yoktur, Tanrı insanları sadece araç olarak kullanır. Artık senden ona bir yarar gelmez. Hastasın, gücün kalmamış artık. Tanrı senin işini bitirmiş, yapacağın tek şey ölmek” dediğinde artık Mozart’ı ikna etmeye değil, onun inancını parçalamaya çalışır. Mozart babasının hayaletini onda görür, hastalığı git gide daha da ağırlaşır ve sonunda Constanze’nin kollarında kendini ölüme bırakır.

Bu noktada Salieri, arzuladığı üzere zaferi kazanmış kişi değildir. Asıl yenilgi şimdi, Mozart’ın ölümüyle başlar. Mozart’ın müziği dünyaya yayıldıkça kendi eserleri unutulur. “Jüpiter Senfonisi” yükselirken Salieri’nin sesi müziğin altında ezilir ve sonunda kendi ağzından cinayetin itirafını duyarız ondan: “Kıskançlıktan ve arsenikle.” Bunun tarihsel gerçeklikten çok Salieri’nin kendi mitini kurma biçimi olduğu da burada belirginleşir. Çünkü ölümü yaklaşırken bile Mozart’la birlikte anılmanın bir yolunu arar.

Son sahne ise bu nedenle bir cinayet itirafından daha fazlasını taşır. Salieri usturayı eline alırken müziğin Tanrı’yla kurabildiği tek bağ olduğunu söyler ve hayatı boyunca arzuladığı şeyin aslında şöhret değil, “Mutlak müziğin tutsağı olmak” olduğunu kabul eder. Mozart’ın ardından yaşayan Salieri, kendisini “Sıradan Kişilerin Koruyucu Meleği” ilan ederken seyirciye de tuhaf bir miras bırakır: Başarısızlık, kıskançlık ve kendi sınırlarıyla yüzleşme mirası. Böylece “Amadeus”, Mozart’ın hayatını anlatan bir oyun olmaktan çıkar; Mozart’ın hayatını kullanarak sıradanlıkla deha arasındaki uçurumu, sanat ile Tanrı arasındaki ilişkiyi ve insanın kendi yeteneğinin sınırlarını kabullenemeyişini anlatır. Salieri’nin Mozart’ı öldürdüğüne dair tarihsel bir hakikat yoktur fakat oyunun hakikati başka yerde durur. Mozart’ın ölümünden sonra bile yaşamaya devam eden müzik, Salieri’nin bütün komplolarından daha güçlü çıkar. Salieri’nin trajedisi de tam burada tamamlanır: Hayatı boyunca ulaşmaya çalıştığı ölümsüzlüğe, kendi adıyla değil, yok etmeye çalıştığı Mozart’ın yanında ulaşır.

Viyana’dan İstanbul’a: Müzikte rekabet, tiyatroda başarı

Mutlak ayrımların sarsıcı dünyasını müzikle sunan bu efsanevi “Amadeus” oyunu, ilk kez Londra’daki Rolay National Theatre’ın Olivier Theatre sahnesinde 26 Ekim 1979’da sahnelenir. Bu ilk temsilde yönetmen koltuğunda Peter Hall oturur; Paul Scofield Salieri’yi, Simon Callow Mozart’ı, Felicity Kendal ise Constanze’yi canlandırır. Oyun daha sonra West End’e taşınır ve 17 Aralık 1980’de Broadway’de Broadhurst Theatre’da sahnelenir. Broadway kadrosunda ise Salieri rolünü Ian McKellen, Mozart’ı Tim Curry, Constanze’yi Jane Seymour üstlenir. Yapım 1981 Tony Ödülleri’nde En İyi Oyun ödülü başta olmak üzere beş ödül kazanır.

Ödülleri sadece oyun toplamaz, güçlü metin kurgusu 1984’te, Miloš Forman tarafından aynı isimle filme uyarlanır. F. Murray Abraham’ın Salieri, Tom Hulce’un Mozart, Elizabeth Berridge’in Constanze rolünde yer aldığı film; Shaffer’ın senaryosuyla oyunun temel çatışmasını korurken sinemanın imkânlarıyla Mozart’ın dünyasını daha da genişletir. Sonuç itibarıyla da oyundaki başarı film için de geçerli olur: Film 11 dalda Oscar adaylığı alır ve En İyi Film, Yönetmen, Erkek Oyuncu ve Uyarlama Senaryo dâhil sekiz Oscar kazanır.

Aynı yıllarda “Amadeus” farklı ülkelerde ve farklı tiyatro geleneklerinde sahnede yeniden yorumlanır. Peter Shaffer’ın arşivindeki yapım kayıtlarına göre oyun; 1980’lerin başında Oslo’dan Paris’e, Roma’dan Tokyo’ya, Almanya’nın farklı şehirlerinden İsviçre, İrlanda, Yeni Zelanda ve Avustralya’ya kadar uzanan geniş bir sahne yolculuğu geçiririr. Daha sonraki dönemlerde Prag’da ilk kez İngilizce olarak 2017’de, Tahran’da ise 2018’de Javad Molania yönetiminde sahnelenir. 2017’de Londra National Theatre’daki yeni yapımda da Lucian Msamati Salieri’yi oynar ve canlı orkestra eşliği kullanılır. Ve nihayet… Türkiye’de Işıl Kasapoğlu yönetimindeki yapımın ilk sahnelenişi 2020’de İstanbul’daki UNIQ Hall Theatre’da gerçekleşir. Sonraki yıllarda oyun geniş bir kadroyla (Salieri’yi Selçuk Yöntem, Mozart’ı Okan Bayülgen, Constanze’yi Özlem Öçalmaz canlandırır) yoluna devam eder ve 2026’daki veda turnesi itibarıyla yedi sezon boyunca 500 bini aşkın seyirciye ulaşır. Yapımın 70 kişilik kadrosu, oyuncuların yanı sıra koro ve orkestrayı da sahnenin ayrılmaz parçaları hâline getiriyor. Bu uzun soluklu seyir, “Amadeus”un Türkiye’de tek bir tiyatro sezonunun popüler yapımından çıkıp geniş bir seyirci belleği oluşturan bir sahne olayına dönüştüğünü gösteriyor. Öyleyse şimdi, Türkiye’deki serüvenin son perdesine doğru gidelim, veda turnesinin sahne önüne ve devasa emekle kurgulanmış sahne arkasına…

Önce perde arkası: Büyük emekle dokunan sahne

Bu sarsıcı ve geçmişin gizemleriyle dolu metni Türkçeyle mükemmel bir şekilde duymamızı Nüvit Özdoğru’nun kalemi sağlıyor. Özdoğru’nun çevirisi sayesinde Türkçe metin ile sahnede duyulan söz birbirine doğal biçimde oturuyor; uzun anlatılar teatral ritmini kaybetmiyor, Salieri’nin seyirciyle kurduğu doğrudan ilişki yapaylaşmıyor. Bu önemli, çünkü “Amadeus”un büyük bölümü Salieri’nin anlatısına dayanıyor. Metin tökezleseydi oyunun dramatik omurgası da zayıflardı. Oysa burada Salieri’nin seyirciye dönerek geçmişi çağırması, zamanlar arasında gidip gelmesi ve kimi zaman kendi anlattıklarını sorgulaması oldukça akıcı. “Günah çıkarayım size” diyerek seyirciyi kendi odasına çağırması, oyunun bütün yapısını özetleyen bir cümle gibi çalışıyor. Seyirci artık salonda oturan pasif bir izleyici olmaktan çıkıyor; Salieri’nin tanıklığına ortak oluyor. Keza Viyana’nın sarayına, Mozart’ın evine, provalara, konserlere ve ölüm döşeğine onun hafızası üzerinden giriyoruz.

Hakan Dündar’ın dekoru, Nalan Alaylı’nın kostümleri ve Kerem Çetinel’in ışık tasarımı, Viyana sarayının ihtişamını yalnızca görsel bir gösteriye dönüştürmek yerine oyunun ruhuna hizmet ediyor. Dönemin sınıfsal yapısı, saray protokolü ve karakterlerin toplum içindeki konumları kostümler ve mekân aracılığıyla sürekli hatırlatılıyor. Senem Oluz’un hareket düzeni, Bilge Su Kasapoğlu’nun dramaturg olarak çalışması ve Neriman Eröz’ün saç-makyaj tasarımı da bu büyük sahne organizasyonunun önemli parçaları olarak karşımıza çıkıyor. Özellikle dekor ile ışığın birlikte çalışması, Salieri’nin hafızasının sahneye dönüşmesini kolaylaştırıyor. Çünkü oyun kronolojik bir biyografi gibi ilerlemiyor. Bir an 1823’te Salieri’nin odasındayken bir sonraki anda 1780’lerin Viyana sarayına geçiyoruz. Bu sıçramaların seyirciyi oyundan koparmaması, rejinin mekân ve ışık kullanımındaki sürekliliğiyle mümkün oluyor.

Burada Işıl Kasapoğlu’nun yönetmenliğinin ağırlığı hissediliyor. “Amadeus” çok kolay biçimde görkemli bir dönem gösterisine dönüşebilecek bir metin. Mozart’ın müziği, kalabalık kadro, saray kostümleri, orkestra ve büyük dekor, oyunun özündeki psikolojik çatışmayı gölgede bırakabilirdi. Kasapoğlu ise bu unsurları birbirinden koparmadan aynı dramatik merkeze bağlıyor. Seyirci gözünü nereye çevirirse çevirsin Salieri ile Mozart arasındaki o temel gerilimin başka bir yansımasını görüyor. Yönetmenin asıl başarısı da burada: Büyük bir prodüksiyonu büyük görünmek için değil, büyük bir hikâyeyi taşıyabilmek için kullanıyor.

Koro ve orkestra: Tanrı’nın sesini duymak

İstanbul yapımının en güçlü taraflarından biri, orkestranın sahne üzerindeki varlığı. “Amadeus” müzik üzerine kurulmuş bir oyun olduğu için müziği kayıt üzerinden dinlemekle canlı müzisyenlerin hemen yanı başında çalmasını izlemek arasında ciddi bir fark oluşuyor. Volkan Akkoç yönetimindeki orkestra; piyano, birinci ve ikinci kemanlar, viyolalar ve viyolonselden oluşan yapısıyla dramatik anlatıya canlı bir soluk getiriyor. Akkoç şef olarak, Ozan Zencir piyano, İshak Dursun, Buse Kademli, Selin Vatan, Cansu Durmaz ve Beyza Çakır birinci keman; Ayşegül Akkaya ve Yağmur Pelin Turanlı ikinci keman; Doğukan Çelikbilek ve Tayfun Çelikbilek viyola; Yasemin Balçık ise viyolonsel kadrosunda yer alıyor. Bu tercih oyunun anlamını da genişletiyor. Çünkü seyirci Mozart’ın müziğini “hakkında konuşulan” bir şey olarak dinlemiyor; müziğin yaratıldığı, icra edildiği ve bedenlere ulaştığı sürece tanıklık ediyor.

Salieri’nin Mozart’ın müziğini ilk duyduğunda yaşadığı sarsıntı, sahnede orkestranın varlığı sayesinde soyut bir anlatı olmaktan çıkıyor. Bir bestecinin zihninden çıkan notaların, birkaç dakika sonra salondaki yüzlerce insanın ortak deneyimine dönüşmesini görmek, oyunun temel sorusunu fiziksel bir deneyime çeviriyor. Koro da bu bütünün önemli bir parçası. Kalabalık sahnelerde saray atmosferini ve dönemin sosyal dokusunu kurarken oyunun bireysel çatışmasını daha geniş bir toplumsal çerçeveye taşıyor. Saray, kilise, bürokrasi ve sanat dünyası tek tek karakterlerin etrafında dönmekten çıkıp bir düzen hâline geliyor. Salieri’nin “okumuş bilgili uşaklar” olarak tarif ettiği müzisyenlerin dünyası, koro ve orkestra sayesinde sahnede görünür bir toplumsal yapıya kavuşuyor. Böylece müzik, dekorun bir parçası olarak konumlanmıyor; dönemin iktidar ilişkilerini anlatan araçlardan biri hâline geliyor. Ve bence her şeyden öte, sahnedeki müzik Salieri’nin Tanrı’nın sesi olarak nitelendirdiği Mozart’ın notalarını bizzat o tarifin içerisinde hissetmemizi sağlıyor.

Tansu Biçer’in Mozart’ı, Selçuk Yöntem’in Salieri’si

Ve devler şöleni… Veda turnesinde büyük isimler karşılıyor bizi. Antonio Salieri’yi Selçuk Yöntem, Wolfgang Amadeus Mozart’ı Tansu Biçer, Constanze Weber’i Özlem Öçalmaz, Kont Franz Orsini Rosenberg’i Kevork Türker, Boran Gottfried Van Swieten’i Coşkun Ülgen, Katherina Cavalieri’yi Ceren Aydın, Avusturya Kralı II. Joseph’i Cihan Uçan canlandırıyor. Oyuncuların ustalıkla gösterdiği performans tartışmasız olsa da iki isim bizi bu serencamda bambaşka heyecanlara sürüklüyor: Tansu Biçer ile Selçuk Yöntem.

Tansu Biçer’in Mozart yorumunun en dikkat çekici yanı, karakteri bir “dâhi” klişesine sıkıştırmaması. Mozart’ın çocuksu tarafını, kabına sığmayan enerjisini, bedenini kontrol etmekte zorlanıyormuş hissi veren hareketliliğini, zaman zaman rahatsız edici olabilen patavatsız tavırlarını ve mizahi yanlarını sahneye taşıyor. Böylece seyirci Mozart’ın dehasıyla kişiliği arasındaki çelişkiyi aynı anda görebiliyor. Müzik sustuğunda karşımızda olağanüstü bir insan profilinden ziyade; huysuzlanabilen, gülebilen, arzuları olan, hata yapan, sevinen ve kırılan bir adam kalıyor. Tam da bu nedenle müzik başladığında yaşanan dönüşüm daha etkileyici oluyor. Biçer’in Mozart’ında çocukluk, saflık anlamına gelmiyor. Aslında çocukça bir dürtüsellik ile yetişkin bir dehanın aynı bedende buluştuğu tuhaf bir enerji yaratıyor. Kitaplarda ve Mozart’a ilişkin anlatılarda karşımıza çıkan kabına sığmayan karakter yapısı, sahnede fiziksel bir karşılık buluyor. Mozart’ın konuşma biçimi, kahkahası, jestleri ve sahne üzerindeki hareketleri, Salieri’nin neden hem büyülendiğini hem de öfkelendiğini seyirciye açıklamaya gerek bırakmadan gösteriyor.

Selçuk Yöntem ise Salieri’nin ağırlığını başka bir kanaldan kuruyor. Saray müzisyeni, bürokrat, disiplinli bir Katolik ve büyük bir besteci olma arzusuyla yaşayan adamın bütün kontrollü dünyası Yöntem’in bedeninde ve sesinde hissediliyor. Salieri konuşurken sanki her cümlenin ağırlığını önceden hesaplıyor; Mozart sahneye girdiğinde ise bu düzenin içine kontrol edilemeyen bir enerji giriyor. Yöntem’in Salieri’si bağırarak değil, çoğu zaman sakinliğin içindeki gerilimle büyüyor. Bu da karakterin kıskançlığını sıradan bir kötülükten çıkarıp giderek derinleşen bir iç savaşa dönüştürüyor.

İki oyuncunun karşılaşmalarındaki asıl başarı da burada yatıyor bence. Biçer’in hareketli, çocuksu ve taşkın Mozart’ı ile Yöntem’in ölçülü, ağır ve hesaplı Salieri’si birbirlerinin karşıtını oluşturuyor. Biri müziğin içgüdüsel tarafını, diğeri müziği anlamlandırmaya ve kontrol etmeye çalışan aklı temsil ediyor. Fakat oyun ilerledikçe seyirci, asıl trajedinin Mozart’ın ölümünde olmadığını, Salieri’nin hayatta kalmasında saklı olduğunu fark ediyor. Salieri’nin arzu ettiği üzere Mozart ölüyor. Salieri ise ancak onun müziğinin yaşamaya devam ettiğini bilerek yaşamayı sürdürüyor.

Bitmeyen hikâyenin son perdeleri

Her anlamda seyirciyi sekiz sezon boyunca büyüleyen, gişeleri kapatan bu sarsıcı ve keyifli oyun, ne yazık ki bu sene son kez tiyatroseverlerle buluşuyor. İki buçuk saatin her dakikası duygudan duyguya koşarken ve kulaklarımız Mozart’ın efsanevi eserleriyle dolarken bunun şimdilik bir daha tekrarlanmayacak olması elbette bir tiyatro izleyicisi olarak yüreğimizi burkuyor.

Geçmişin söylentileri, sanat patronajı içinde dönen entrikalar, spekülasyonlar, gerçekler, yalanlar, kurgular, dedikodular bir yana dursun… Salieri ve Mozart gibi sanat mirasına kalıcı izler bırakan müzisyenlerin dünyasına bu enfes anlatıda ve müthiş oyunculukla tanık olmak unutulmayacak bir deneyim kuşkusuz. Tekrarlanmasını umduğumuz bu şölen, vedaya geçmeden önce 12 Ekim’de Adana’da, 16 Ekim ve 17 Aralık’ta Ankara’da, 11 Aralık’ta Bursa’da, 15 ve 16 Aralık Eskişehir’de, 30 Ekim, 17 Kasım ve 20 Aralık tarihlerinde İstanbul’da, 30 Kasım’da Kocaeli’nde, 13 Ekim’de ise Mersin’de seyircisiyle buluşmaya devam edecek. Geniş çerçevede bu anlatı dünyasını size aktarmaya çalışsak da deneyimleme fırsatı olan okurlarımızın belki de bizimle aynı hislerle salondan ayrılacağını düşünüyoruz.

Ve bir diğer umudumuz: Güçlü metinlerin, ustalıklı oyunculukların ve düşünülmüş, emek verilmiş sahne tasarımlarının maalesef ki azaldığı günümüz tiyatrosunda, benzeri veya çok daha iyisini yeniden görebilmek, izleyebilmek, şahit olabilmek…