Bugün adına Karagöz diyoruz. Daha geriye baktığımız zaman “gölge tiyatrosu” diye adlandırdığımız gölge oyunu aslında Uzak Asya'dan buraya gelmiş bir sanat. Endonezya'da “wayang” dedikleri bir versiyonu var. Yine Çin'de farklı versiyonları var. Hatta Hindistan'da “tholu bommalata” dedikleri ve tapınaklarda dinî sahnelerin canlandırılması için oynanan versiyonları var. Bu versiyonların takriben 1000’li yıllar dolaylarında -belki biraz daha geç bir tarihte- Arap coğrafyasına geldiğini de görüyoruz. İbni Danyal'ın hayal oyunlarını derlediği bir eserinin olduğunu biliyoruz. Yine İbni Arabi'nin eserlerinde bu oyuna atıfta bulunulduğunu görüyoruz. Dolayısıyla 1200'ler, 1300'ler dolaylarında Asya'dan bu bölgeye gelmiş ve bilinen bir oyun. Biz bu oyunu ne zaman yapmaya başladık, tiyatro versiyonunu ne zaman işletmeye başladık, o biraz tartışmalı.
Belki Orta Asya'da öğrendiğimiz bir versiyonu olabilir. Çünkü “kol korçak” gibi eski Türk tiyatro versiyonları da kukla tiyatrosu versiyonları da var. Onlarla alakalı olabilir. Belki orada öğrendik. Belki buradaki etkileşimle Arap coğrafyasından almış da olabiliriz. Nitekim Sabri Esat Siyavuşgil, Şeyh Küşterî'nin esas itibariyle Mısır coğrafyasında bilinen maymuncu, katırcı gibi veyahut yılancı gibi figürleri Türkleştirerek bu oyunu bir Türk tiyatrosu hâline getirdiğini söylüyor. Bu tezi ben bir ölçüde kuvvetli buluyorum. Bu bağlamda Şeyh Küşterî dediğimiz zatın hayatı, gerçeklerle tevatürün karıştığı bir hayat. Bir defa Küşterî nisbesinden hareketle nereli olduğuna dair bir yorum yapmak zor. Keşter veya Küşter diye bir semtten bahsedilmiyor. Tüster veya Şüster denen bir semt var ve “Şüsterî” olmasının üzerinde durur pek çok yazar. Aslında Şüster bugün İran'ın Fars eyaletine yakın, bir yer. Oradan gelmiş bir zat olduğu düşünülüyor Şeyh Küşterî’nin. O nedenle Şüsterî veya Tüsterî nispesini aldığı şeklinde bir kabul var. Tasavvufla alakadar olduğu muhakkak. Hangi tarikattan olduğunu bilmiyoruz ama şeyh olduğu yine kuvvetle muhtemel. Kendisine atfedilen iki tane mezar var. Bunlardan bir tanesi Milas'ta yol kenarında.
Evliya Çelebi burayı ziyaret ediyor ve ziyareti sırasında “Her kim ki burada bir Fatiha okusa gülmeden duramaz” diyor. Yani öyle bir kerameti olduğunu söylüyor o mezarın. Bir de Bursa'da aynı şekilde Tayyare Sineması'nın orada bir mezar taşı daha bulundu. Yanlış hatırlamıyorsam “Cennet Mekân Firdevs-i Aşiyan Hayali Zıl Sahibi Şeyh Küşterî” şeklinde bir mezar taşıydı bu. Buradan hareketle de Bursa'da olabileceği söyleniyor. Yine Sultan Orhan devrinde yaşamış olması kuvvetle muhtemel.
Yükseliş döneminde, özellikle Kanuni döneminden sonra bu oyunun çok yaygınlaştığını biliyoruz. Hatta Ebu Suud fetvalarına da girmiştir bu bağlamda. Yani “Böyle bir oyun oynanıyor, bu helal mi?” diye sorulmuş. Bu dönemde sorulduğuna göre herhâlde çok da geriye gitmemek gerekir. Fakat yine Fatih döneminden de birkaç fetvada bu oyuna atıfta bulunulduğunu biliyoruz. Dolayısıyla yükseliş döneminde daha yaygınlaştığını söylemek mümkün. Ancak Sultan Orhan devrinde yaşadığı kabul edilir Şeyh Küşterî'in. Belki I. Murat veyahut Yıldırım Bayezid devrine kadar da ileri götürülebilir. Bu periyotta ortaya çıkmış bir sanat bizim açımızdan. Bu bağlamda da meşhur orijin hikâyesi, herkesin bildiği hikâyedir. Ulu Camii yapılırken iki tane kalfa vardır. İsimleri tabii biraz muhteliftir. Yani bazıları Sofyalı Bâli Çelebi veya Balyoz Çelebi der Karagöz için. Karagöz'ün Kırklarelili veyahut Bulgaristanlı olduğuna ve Çingene asıllı, Roman asıllı olduğuna dair bazı rivayetler de söz konusudur. Onun karşında daha bilgili, daha zürafadan denen -eski tabirle zariflerden biri- Hacı Evhat Celebi'miz var. O da son derece tahsil görmüş bir adam. Bu iki kişi, Ulu Camii inşaatı sırasında çalışan insanlar.
Tabii çok muhtelif rivayet var. Buraya belki bu kadar detaylı girmeye lüzum yok. Hani araştırıcılarla ilgileneceği detaylar bunlar. Bu iki kişi inşaat sırasında “güldürüklü” temaşa ediyorlar ve konuşmaları insanların dikkatini çekiyor. Nihayet Sultan Orhan bunların cezalandırılmasını emrediyor. Bunun üzerine de fevkalade üzülüyor. Şeyh Küşterî daha önceleri tekkesinde dervişlerine bu dünyayı anlatmak için kullandığı bir metafor olan hayal oyununu Karagöz ve Hacivat figürlerini ekleyerek yeniden sahneye koyuyor Sultan Orhan'ı eğlendirmek için. Klasik hikâye budur. Dolayısıyla Şeyh Küşterî'nin şahsiyeti hakkında bir şey söylemek zor ama şunu biliyoruz ki bu meydanın adı, bu hayal oyunun adı bir bakıma Küşterî meydanıdır. Şeyh Küşterî bu oyunu Türk duygusuna, ruhuna, kültürüne uyarlamış bir sanatkâr, aynı zamanda da bir şeyh efendi diyebiliriz.
Simülasyon aslında sadece Baudrillard’a mahsus veyahut sadece oradan açığa çıkmış bir fikir değil. Baktığınız zaman Hint felsefesi içerisinde, çok eski Upanişadlar döneminde, Vedanta döneminde bile buna dair teorilerin var olduğunu biliyoruz. Burada şunu ifade ediyor: Evrenin gerçekliği, evrenin görünen görüntüsünün altında bir gerçeklik vardır. Bu gerçeklik kendisini bir şekilde tezahür ettirir, ortaya çıkartır. Buna Hint felsefesinden “maya” denir. Maya'nın tam günümüz tercümesi “illüzyon” veya “sihir”dir. Yani bu dünyada gördüğümüz varlıklar aslında illüzyondur. Kendiliğinden ayakta duran veyahut kendiliğinden bir varlığa sahip olan görüntüler, fenomenler değildir. Evrensel ve aslında her şeyi kuşatmış, her şeyin üzerindeki bir gerçeğin bize görünen kısımlarıdır. Bu felsefi düşünce, sadece Hint'te değil veya sadece modern Batı düşüncesinde değil, her çağda bulabileceğimiz bir düşünce. Hatta ben şöyle düşünüyorum ki insanoğlunun belki de ilk fark ettiği şeylerden bir tanesi bu. Çünkü bir yanıyla rüyalar bize bunu gösteriyor. Rüyalarda başka bir âlem var. Belki de bu âlem de bir çeşit rüya. Bu düşünceye ulaşmak aslında çok evrensel bir arketip gibi geliyor bana. Dolayısıyla baktığınız zaman her şey çok sübjektif ve indî görünür. Yani benim gördüğüm kırmızı renkle sizin gördüğünüz kırmızı renk aynı değildir. Bütün bunları yan yana koyduğumuz zaman o bireysel deneyimlerin birbirinden çok başka olduğu ve tarif edilemiyor olması söz konusudur. Hiçbir şekilde biz deneyimlerimizi veya gördüğümüz şeyleri birbirimize tam mahiyetiyle tarif edemeyiz aslında. Bu nedenle eskilerin bir sözü vardı: “Dilin bal bal demekle ağzına tat gelmez.” Yani ne zamanki balı tadarsınız, o zaman tadını anlarsınız ama yalnız siz anlarsınız, başkasına anlatamazsınız. Dolayısıyla bu düşünce, sanatı da etkilemiş ve Hayal-i Sitare dediğimiz oyun veya Hayal-i Zıl dediğimiz oyun aslında temelinde bunu barındıran bir oyun.
Yanlış hatırlamıyorsam, Fütuhat-ı Mekkiye'de olması lazım. İbni Arabî diyor ki çocuklar o perdenin karşısında gördüğü şahsiyetlere kızarlar, onlara gülerler, eğlenirler. Oysa gördükleri tamamen bir oyundur. Biz de bu dünyada bazı insanlara kızarız, bazılarına öfkeleniriz, bazılarını severiz, bazılarına güleriz. Ama hepsi aslında bir oyundur. Burada da perde gazelleri aslında manifestosudur Karagöz oyununun. Girişte bize bir manifesto verir ve der ki “Bak işte ben böyle düşünüyorum.” O manifesto içerisindeki çok vurucu cümlelerden bir tanesi, “Oynatan üstadı gör, kurmuş hakikat perdesi.” Yani bu âlem, tasavvufi mahiyette bakacak olursak da -la teşbih olarak tabii ki benzetme olmaksızın- Allah'ın idare ettiği bir hayal oyunu gibidir. Mesela o ışık olmadığı takdirde hiçbir figür sahnede görünmeyecektir. Bu ışık yine tasavvufi mahiyette nur-u Muhammedî olarak açığa çıkar. Ahmed'le Ahad arasında mim vardır diye bir ifade vardır. Yani o mim, o varlık ondan ibarettir. O nur-u Muhammedî çekildiği zaman bu nesneler yine görünmez olurlar. Bunun da gerisinde bu sistemi idare eden Allah-u Zülcelal'dir. Her şeyi o idare eder. Biz sadece o kuklalar gibiyiz. Ama biz kukla olmak itibariyle oynatıldığımızı bilmeyiz ve kendimizce cüz-i irademiz var, kabul ederek davranış sergileriz.
Enteresan bir şey oldu. Biz kitabın kapağında bir Bektaşî babası ve elinde bir Karagöz Hacivat figürü çizdik. Tanıdığımız bir okurumuz şunu söyledi: “Aslında Bektaşî babasının da arkasında bir çubuk olması lazımdı. Çünkü onu da idare eden vardır.” Dolayısıyla bu oyun böyle bir metaforu içinde taşıyor. Burada gördüğünüz şeylere kızıyorsunuz, öfkeleniyorsunuz ama gördüğünüz her şey bir hayal, gelip geçici. “Hiçbir varlık yok” demek değil bu. Elbette o figürler de canlı. O figürlerin de renkleri var, şekilleri var. Ama o varlıklar mutlak varlıklar değil, nispî varlıklar. Vücudu mutlak olan Allah olduğu için onlar sadece onun tezahürleri ve görünüşleri. Burada şu da anlaşılıyor: Bizim sahnede gördüğümüz figürler, oynatıcının kültür ortamının veya kılık kıyafetinin, vücudunun bir karikatürüdür, küçültülmüş hâlidir.
Hadislere göre malumunuz, Allah Hz. Âdem'i kendi suretinde yaratmıştır. Bu, Tevrat'ta da geçen bir ifadedir. Âdem’i kendi suretinde yaratması aslında bir tarafıyla şu: Allah'ın 99 esmasından hepimizde var. Yani Allah da rızık verici, biz de çalışıp evimize rızık kazanıyoruz, getiriyoruz. Allah da merhamet edici, biz de insanlara veya diğer mahluklara merhamet ediyoruz ama bizim merhamet edişimiz, bizim rızık verişimiz Karagöz'ün evde oturuşu gibi. O derecede nispî, o derece karikatürize aslında. Bir tarafıyla bu hikmetleri de anlatan bir oyun oluyor gölge oyunu.
Burada biraz idealize ederek “Bu insanlar dünyadan soyutlanmış, zevklerden soyutlanmış adamlardır, ermişlerdir. Neden tiyatroyla, mizahla, sanatla uğraşıyorlar” düşüncesine temas etmek lazım. Bu da çok yaygın olarak gördüğümüz bir şey. Ruhun inceltilmesi ve terbiye edilmesi ancak sanatla oluyor. Bazı grift meselelerin, grift konuların kolaylıkla anlatılabilmesi için bir araç olarak görülüyor sanat. Yani biz bir ilahiyi dinlediğimizde -müzik bilenler bunu çok iyi tespit edecektir- Türk tasavvuf musikisinin beste formları çok basittir. Biz iki satırda bitiririz ilahiyi. Oysa 4-5 kıta, 10 kıta, 20 kıta söz okunmuş. Çünkü maksat sözdür. O melodiyle insanların zihnine bunu nakşetmek için o melodi ortaya çıkmıştır. Şiir, tiyatro aynı şekilde. Hatta resim aynı şekilde; yani grafik sanatları, hat, tezhip vesaire bunun içerisinde. Tasavvuf ehlinin bu sanatlarla her zaman haşır neşir olduklarını görüyoruz. Hatta Hz. Mevlâna’nın da bir sözü vardır Fîhi Mâ Fih'te. Diyor ki “Ben Belh’te kalsaydım, fıkıhla uğraşırdım. Ama Anadolu'ya geldim ve gördüm ki buranın halkı şiir seviyor. Ben de onlara bu hikmetleri anlatmak için şiirle uğraşıyorum, yoksa şiir benim indimde bir şey değildir.” Dolayısıyla bu sanatlarla uğraşmalarının bir tarafı bu. İkinci tarafı da mizahı her zaman ciddiye almış olmalarıdır. Hakîm Senâî'nin bir beyti vardır, “Hezl-i men tâlimest” diye. “Benim hezlim; mizahım öğreticidir, öğreti içindir” diyor.
Bütün tasavvuf metinlerinin içerisinde mizaha yer verildiğini görürsünüz. Nasrettin Hoca fıkraları, hatta başlı başına bir kategori hâline gelmiş Bektaşî fıkraları tamamen irfanî mahiyettedir. Dolayısıyla mizahla en ziyade iştigal eden insanların bu insanlar olduğunu görüyorsunuz. Bir tarafıyla mizah yoluyla dinin kara kaplı kitap formunu dönüştürüyor. Yani belli açılardan korkutucu olabilecek, sakındırıcı olabilecek bir vaizin cehennemle insanları tehdit ettiğini düşünün. Ona karşın bir derviş, o vaizi alaya alan bir espri yapıyor ve aslında bütün meseleyi insanlar için çok daha tatlı, çok daha sempatik hâle getiriyor. Bu bağlamda yine tasavvuf çevrelerince bilinen bir sözdür: “Allah latiftir, latifi sever.” Allah'ın “Latif” esmasından dolayı dervişler de latife severler, şaka severler. Bu konuda şunu görüyorsunuz: Molla Camii'nin Hüseyin Baykara’ya sunduğu Baharistan'ı bir fıkra derlemesidir. İçerisinde evet hikmetler var ama “Mütayebe” diye açtığı başlıkta gülünecek hikâyelere, altında da o hikâyelerin hikmetlerine yer veriyor. Örneğin Lâmiî Çelebi, Bursalı bir Nakşibendi şeyhidir. Lâmiî Çelebi'nin Letaif-i Lâmiî adıyla yüzlerce fıkrayı derlediğini görüyorsunuz.
Bu insanların bu uğraşları esas itibariyle -bugün biraz unutulmuş da olsa- aslında mizahla maneviyatın iç içe olduğu bir çevreden ve düşünceden gelmelerinden kaynaklanıyor. Bugün coğu şeyi Victorian ahlakla değerlendiriyoruz. Yani söylenemeyecek şeyler, girilemeyecek alanlar var bizim için. Ecdada nazaran çok daha muhafazakârız şu an emin olun. Onlar bütün bu alanlarda bulunabiliyorlardı ve bu alanların içerisinden kendi hikmetlerini devşirebiliyorlardı. Bu onların başarısıydı. Dolayısıyla mizahı hem bir ifade biçimi olarak hem de bir öğretim biçimi olarak her zaman kullandıklarını görüyoruz. Gölge oyunu da bunun için çok elverişli. Eleştirmek istedikleri şeyleri, doğru davranış biçimlerini gölge oyunu ve mizah üzerinden her zaman anlatabiliyorlar. Biraz da kendilerini rahatlatıyorlar. Yani bu dünyanın sıkıcılığının karşısında burası bir ferahlama alanı. Çünkü nefis terbiyesi sadece nefsi sürekli dövmek değildir. Arada ipi gevşetip sıkmak gerekir. Dolayısıyla o terbiyenin de bir yolu olarak bunu her zaman kullanmışlar. Nitekim kitabımda da özellikle gölge oyunu ve orta oyunu üzerinden örnekleri verdim ama imkân buldukça mizahla uğraşanları toplamaya çalıştım özellikle Osmanlı'nın son döneminde. Genel mahiyette mizahla uğraştıkları ve her daim mizahı bir anlatım biçimi olarak yaşattıkları görülüyor bu insanların.
Tabii ki. Sadece tasavvuf çevreler bu sanatlarla ilgileniyor değil elbette. Çok geniş bir kadroda herkesin ilgilendiği sanatlar bunlar. Bizim şöyle bir problemimiz var Karagöz metinleriyle ilgili olarak. Elimize metin olarak geçen çok az Karagöz oyunu var. Bunlar da aslında belirli bir Karagöz oyununun yazıya dökülmüş hâlleri, yani şablon. Zaten orta oyununda daha sık gördüğümüz bir şey vardır. Falan oyunun resmini aldım diye başlar kişi. Yani bir kanava denen ana senaryoyu almıştır. Bu da nedir? Mesela Karagöz'ün ters evlenmesi diyelim. Karagöz'ü kandırırlar, bir kadın kılığına sokarlar. İşte alkol müptelası bir Bekri Mustafa vardır. Onu içkiden vazgeçirmek isterler. Derler ki “Bak içki sebebiyle sen Karagöz’le evlenmek zorunda kaldın, gelini bile tanıyamadın.” Öyle bir ders verecekler diyelim. Bu şablon üzerine siz beş saatlik bir oyun da yapabilirsiniz, yirmi beş dakikalık bir oyun da yapabilirsiniz. Çok çocuksu bir oyun da yapabilirsiniz, gayet yetişkinlerin izleyeceği bir oyun da yapabilirsiniz. Özellikle az evvel söylediğim o Victorian ahlaktan dolayı bizim Karagöz oyunlarımız büyük ölçüde tıraşlanmış metinlerdir, bugünkü elimizdeki metinler. Çünkü biz şunu biliyoruz, pek çok Batılı seyyah buraya geldikleri zaman hayrete düşüyorlar. “Bir Ramazan gecesi, nasıl olur da Müslümanlar, akşamları bu oyunu seyrederler?” diyorlar. Gündüz o kadar mütedeyyin, o kadar yüzleri soluk, dudaklar kurumuş bir şekilde yaşarken akşamları nasıl -bazen çok frapan gelebilecek- oyunları seyrediyorlar Karagöz'de. Dolayısıyla böyle bir yapısı var.
Karagöz her zaman hazır cevabın şart olduğu bir oyun. Bu bakımdan çok ilginç bir örnek vardır. Bir Karagözcü, Sultan III. Selim'in huzurunda Karagöz Hacivat oynatır. Karagöz bir evin altına gelir, saçağın altında durur. Ev sahibine bağıracak. Ev sahibinin adı da Selim. “Selim, Selim, Selim” diye bağırttırıyor aşağıdan Karagöz’ü. Bunu söylerken Sultan III. Selim izliyor oyunu o sırada. “Lebbeyk sultanım!” diye bağırıyor III. Selim de. Yani “Buyur efendim!” diyor. Karagözcü bunu fark edince kızarıyor, oyunu derhâl toparlıyor. Sonunda da diyor ki “Efendim, kulunuzu mazur görün. Ben bundan sonra sahneye çıkmayacağım.” Sultan da “Aman efendim, olur mu?” diyor, “bir şakadır, siz yaptınız ben de size latife eyledim.” Karagözcü “Hayır efendim” diyor, “siz hakk-ı âliniz var, emrinize ben amadeyim ama bu benim artık takatten düştüğümü gösteriyor, benim zekâmı çalıştırarak orada Selim diye bağırtmamam gerekiyordu, diğer beş oyunda da Selim dediğim için aklımda o kaldı.” Bunun üzerine hacca gidiyor, hac yolunda da vefat ediyor. Yani tansiyonu çok yüksektir bu oyunun.
Orta oyun da aynı şekilde. Orta oyunu ile ilgili bir rivayet anlatılır. Tabii biz kitapta bu rivayetin doğru olup olmadığını da inceliyoruz. Komik Abdi Efendi ile ilgilidir bu rivayet. O dönem memur maaşlarıyla ilgili bir sorun vardır ve o sorun bir türlü çözülmez, maaşlar çıkmaz. Komik Abdi Efendi de o günlerde Sultan Hamid'in karşısında bir sahne almak durumunda kalır. Sahne icabı bir çizmeyi çıkartacak bir yerde, çizme bir türlü çıkmıyor ayağından. En sonunda “Ulan çizme! Memur maaşı gibisin, çıkmıyorsun bir türlü” diyor. Bunun üzerine Sultan Hamid belki biraz bozulsa da memur maaşlarının çıkartılmasını emretmiş derler. Farklı bir rivayete göre de bir başka oyun sırasında aralarında mizahi bir olay daha geçiyor. Bir hafta önce gelen bir Rus sanatkârın kılıç yutması konusunu Sultan Hamid, biraz da Abdi Efendi’yi kızdırmak için “Geçen gelenler kılıç yuttu burada, siz de sanatkâr mısınız?” mealine gelecek şekilde oyundan önce açıyor. Bu da kulağına geliyor Abdi Efendi’nin ve sahneye çıktığı zaman yine böyle bir bahis getiriyor. “İşte duydun mu Abdi Efendi, geçen bir Rus gelmiş, burada kılıç yutmuş” falan deniyor. Abdi Efendi de “O bir şey mi? Bizim Bahriye Nazırı koca koca gemileri yutuyor, kimsenin haberi olmuyor” diyor. Farklı kişilere de atfedildiği oluyor bu hikâyenin. Böyle pek çok hazır cevap örneği var. Başka bir olay daha anlatılır mesela. Biri sahneye salatalık fırlatmış, hâşâ min’el-huzurda. Havaya kaldırmış orta oyuncu (Dümbüllü ya da başka bir orta oyuncu), “Efendim biri kartvizitini düşürdü” demiş. Yani böyle bir hazır cevap tarafları, mizahi tarafları vardır. Olmak da mecburiyetinde.
Bu tabii ki siyasal noktalara da temas ediyor. Nitekim zaman zaman oyunlara zorluklar çıkartıldı, bazen yasaklandı, engellendi ve senaryo istenmeye başlandı bir müddet sonra. Yani orta oyunu senaryosuz oynanan bir oyun. Buna rağmen “Bir taslak verin ki biz işte onu sansür kurulundan geçirelim” vesaire deniliyor. Özellikle II. Meşrutiyet sonrasında bu uygulamanın da daha da kuvvetlendiği malum. Böyle siyasal iktidarla zaman zaman problemler yaşıyor Karagöz oyunları, zaman zaman yasaklanıyor. Aslında Karagöz Hacivat'ın ve orta oyununun çocuksulaşmasının bir tarafı da bu.
Yine ilginç bir örnek vereyim. Bu dikkat çekici olacaktır. Manyasizade Refik Bey, Rıza Tevfik Bölükbaşı gibi o dönemin çok ciddi aydınları gizli gizli evlerinde orta oyunu oynuyorlar. Sırayla çocuklarını sünnet ettiriyorlar ki onu bahane edip sahneye çıksınlar. Rıza Tevfik mesela Arnavut rollerine çıkarmış. Koca koca adamlar, bunlar devlet adamı ve dünya çapında entelektüel insanlar. Rıza Tevfik çıkıyor ve orada aslında bir katarsis yaşıyor. Bu isimlerin içinde Ressam Muazzez de var, meşhur Bahriyeli. Bir katarsis yaşıyor, rahatlıyor. O günün baskıcı ortamında, yani Sultan Hamid devrinin sonunda bir şekilde kendini ifade etmenin bir yolunu buluyorlar. Çok ilginçtir, II. Meşrutiyet ilan edildiği gün, bir lokale girip orada sahnede oynuyorlar. Halka açık biçimde oynuyorlar ve sonra bırakılıyor, bu ekip dağılıyor. Çünkü artık ihtiyaç kalmıyor ona. Yani bu işin politik ve toplumsal boyutunun tabii ki çok merkezde olduğunu söylemememiz lazım yani.
Tabii mizahın ruhunda var bu. Yani bir Bektaşî fıkrası vardır mesela. Bu çok ikoniktir. İstediğiniz devirde kullanabilirsiniz bu Bektaşî fıkrasını. Bir alay geçer; onlarca atlı, onlarca fayton vardır alayın içerisinde, sırmalı hizmetkârlar falan... Baba erenler bakar, “Kimdir bunlar?” diye sorarlar, “Padişahın kullarıdır” cevabı verilir. Yani padişahın hizmetinde bulunan vezirler ve padişahın kullarıdır. Bektaşî havaya bakar, “Ya Rabbi!” der, “bir senin kuluna bak, bir padişahın kuluna.” Şimdi bunu bir arketip gibi her zamanda kullanırsınız. Karagöz Hacivat'taki figürler, olaylar, orta oyunu için de aynı şey geçerli. Bunlar her zaman kullanılabilecek formatlar aslında. Yani her toplumsal politik ortamda kullanırsınız. Nitekim şunu görüyoruz; Kavuklu-Pişekâr modeli, bizim mizahımızın merkezinde bulunan bir model. Zeki-Metin modelidir aynı zamanda. Zeki Alasya ve Metin Akpınar ikilisinin modelidir. Yahut Ferhan Şensoy ve Rasim Öztekin modelidir. Yani her daim bu ikililer, bu modeller olmuştur; içerikleri değişebilir, isimleri değişebilir, konuları değişebilir. Bu “komedya dell'arte” ile de ilişkili bir şey. Yani Avrupa tiyatrosunun da temelinde bulunan tiyatro modeli budur. Bu model, her zaman çalışır, hâlen daha çalışıyor. Bir Kemal Sunal filmi izlediğinizde de siz farkında olun ya da olmayın, o modelleri görürsünüz. Dolayısıyla bu açıdan da önemli. Her politik zemine uygun bir çözüm üretebiliyor bu oyun biçimleri.
Karagöz ve Hacivat’ın mezar taşı çok tartışılmış bir konudur. Kitabımın son bölümünde detaylı olarak bunu anlatmaya da çalıştım. Çünkü vefat ettiklerinde başlarına bir mezar taşı dikilmiş değil. Bursalı bir Nakşibendî şeyhiyle bir Halvetî şeyhinin -Muhammed Tevfik Efendi olması lazım- gayretleriyle bir abide, bir taş dikiliyor. Nereye? Süleyman Çelebi'nin mezarının olduğu yere. Hatta “pîşgâh” diyorlar, hemen ön tarafına. Bugünkü Karagöz Anıtı'nın ve mezarının bulunduğu yer. Burada bir anıt dikiliyor. Mezarın üzerine Raşid Ali Kemterî'nin -Raşid Ali Baba'nın- perde gazeli yazılıyor. Altında da “Karagöz'ün mezarıdır. Muhammed Tevfik Efendi tarafından yapılmıştır” gibi bir ibare bulunuyor. Bu, Yunan işgali sırasında şehir tahrip edilirken kırıldığı söylenen bir taştır. Uzun bir müddet saklanmış, Bursalılar bunu muhafaza etmişler. İki parçadan ibadet. 1932'de gündeme geliyor, ortaya çıkıyor bu taş. Bursalı Musa Ataş Bey ile Derviş Edese'nin gündeme getirdiği bir olay. Bir anda o günkü medyada ana konulardan bir tanesi oluyor. Enver Behnan Şapolyo, Fuat Köprülü, İbnü’l-Emin Mahmud Kemal bir tartışmaya giriyorlar. Selim Nusret Gerçek ve Refik Ahmet Sevengil de bu tartışmanın içinde. Herkes farklı bir şey söylüyor: Karagöz Hacivat gerçek bir şahsiyet midir? Mezar taşları olabilir mi? Buraya mezar taşı mı yapalım, yoksa bir abide mi yapalım?
Aslında çok gereksiz bir detayı tartışmaya başlıyorlar. Yani ister mezar taşı deyin ister abide deyin ama orayı koruyabilirsiniz. Yok, mezar taşı mı olacak, abide mi olacak tartışması öne çıkıyor. Hatta Bursa Halk Evi'nden Dr. Osman Şevki Bey, mezar taşı yapılmasın diye elinden geleni yapıyor. Çünkü orada abide olması konusunda ısrarcı. Mezar taşı savunucusu var, Avukat Rami Bey. Aralarında çekişmeler oluyor, bunlar medyaya yansıyor. Bunları anlattım kitapta. Çok ilginç, 1937’de Akşam gazetesinde Yörük Çelebi mahlasıyla biri bir haber geçiyor. Haberde de şu var: “Yunanlılar Bursa'yı ziyaret ettiler ve Karagöz'ün mezarını yürek sızlatıcı bir hâlde buldular. ‘Zavallı Karagöz’ dediler” diye bir şey kaydediyor. Bir reklam panosunun önünde dağınık hâlde Karagöz'ün mezarı olduğu söylenen yer. Sonra 1950'lere doğru, 1940'ların sonunda Haşim İşcan'ın gayretleri ve Bursa Eski Eserleri Sevenler Kurumu vasıtasıyla ufaktan tadilat yapılmasına karar veriliyor, bir çalışmalar yapılıyor. Onda da net bir sonuç alınamıyor, yani bugünkü hâline getirilemiyor. Çünkü daha sonra Demokrat Parti iktidarı var, Haşim İşcan gönderiliyor vs. İş esas itibariyle 1982'ye kadar tavsamış. Sadece ufak bir şey yapılmış. 1958'de Refi Cevat görüyor, “Bunu halk göremez, biraz duvarın arkasında kalıyor” diye şikâyet ediyor. 1982 yılına kadar, biz Karagöz'ün mezarını yapacak mıyız, yapmayacak mıyız bunu tartışmışız ve yapamamışız maalesef.
Diğer yandan şu anda hâlen daha Yunanistan'da pek çok Karagöz sanatçısı var. Bu sanatı modernleştirmeye çalışıyorlar. Şunu söyleyeyim, Çin'den bu yana hikâyesinden bahsettik röportajın başında. Bu bir sanat modeli. Bunu siz mahallileştirebilirsiniz. Yunanlıların da yaptığı şey aslında budur. Yani Yunanlılar, Osmanlı İmparatorluğu’nun bir parçası olarak ve bu imparatorluğun metbuları, yani tabi olan kimseler olarak hâliyle bu imparatorluğun sanat modelini almışlar, kullanmışlar.
Bu tartışmalar aslında çok abes tartışmalar. Bir sanatın onlarda da bizde de olması kadar tabii bir şey yok. Asma yaprağının en güzelini yetiştiği bu coğrafyada iki tarafta da bu yemek olacak. Bunun kaçarı yoktur. Karagöz bir sanat modeli. Bunu Yunanlılar mahallileştirmişlerdir ve tiplemeleri yerel tiplemelerdir. Bizdeki Karagöz Hacivat’ın aynısı değildir. Yunanlılara kızmaktan ziyade bizim kendi sanatımıza neden dört elle sarılamadığımız, Yunanlılar gibi neden bunun reklamını yapamadığımız ve neden bunu uluslararası anlamda bir değer hâline getiremediğimiz konusunu tartışmamız lazım.
Bu tartışma da aslında Karagöz'ün mezar taşı tartışması ile çok alakalı. 50 sene süren bu tartışma bunu gösteriyor. Biz bu oyunu bir çocuk oyununa indirgediğimiz müddetçe basitleştirdiğimiz, ucuzlattığımız ve modernleştirmeye de kapattığımız müddetçe sahneye Tarkan, Sezen Aksu vs. figürleri koymakla modernleştirmiş olmuyoruz sanatımızı. Biz bu sanatı şu an 30'lu-40'lı yaşlarda insanların da rahatlıkla gidip zevk alacağı, izleyeceği, heyecanlanacağı bir sanat olarak görmediğimiz müddetçe şikâyet etmeye hakkımız yok diye düşünüyorum. Bugün sinema sanatı evlerde daha çok televizyonların var olmasıyla birlikte geri plana düşmeye başlamış durumda ve tiyatroya ilgi artıyor Türkiye'de. Bunun gibi yeni tiyatro formları da gölge tiyatrosu da bunun içerisinde olabilir elbette. Bu Karagöz geleneğine yapılmış olan en büyük hizmet olur. Yani şikâyet etmekten ziyade icraat yapmakta yarar vardır diye düşünüyorum.
“Sesler ve Ezgiler” adlı podcast serimizde hayatımıza eşlik eden melodiler üzerine sohbet ediyor; müziğin yapısına, türlerine, tarihine, kültürel dinamiklerine değiniyoruz. Müzikologlar, sosyologlar, müzisyenler ile her bölümü şenlendiriyor; müziğin farklı veçhelerine birlikte bakıyoruz. Melodilerin akışında notaların derinliğine iniyoruz.
Osmanlı Devleti'nden Türkiye Cumhuriyetine miras kalan darbeci zihniyete odaklanarak tarihi seyir içerisinde meydana gelen darbeleri, ihanetleri ve isyanları Doç. Dr. Hasan Taner Kerimoğlu rehberliğinde değerlendiriyoruz.
Url kopyalanmıştır...
