Tersane’den Contemporary’ye: Sanatın sınıfsal mekânı

İstanbul, 23-27 Eylül tarihleri arasında Contemporary Istanbul’un 21. edisyonuna ev sahipliği yapıyor. 16 ülkeden 70 galerinin, 736 sanatçının ve 1.372 eserin yer aldığı fuar, Tersane İstanbul’un tarihî dokusu içinde galerileri, sanatçıları, koleksiyonerleri ve sanat profesyonellerini bir araya getiriyor. Bu yıl Focus: Asia, New Grounds ve farklı mekânlara yayılan büyük ölçekli heykel ve yerleştirmelerle fuarın sınırları da galeri duvarlarının dışına taşınıyor.

Fakat Contemporary Istanbul’a tek başına uluslararası bir sanat organizasyonu olarak bakmak, meselenin esasını ıskalamak anlamına geliyor. Çünkü burada sergilenenler salt sanat eserleri değil; statü, kültürel sermaye, tüketim kültürü ve daha nicesi… Dolayısıyla burada sanat eserlerinden ziyade; sanatın hangi mekânda, hangi toplumsal ilişkiler içerisinde ve kimlerin erişimine açık olarak üretildiğine dair sembolikleşen bir sınıf ilişkisi var. Hem Tersane İstanbul’un kendisi hem de bu mekânın yeniden üretimiyle paralel yerleştirilen Contemporary, bence bu ilişkinin en görünür sahnesini oluşturuyor. Haliç kıyısındaki bu buluşma, sanatın mekânla kurduğu ilişkiyi tartışmaya açarken, geçmişin üretim alanıyla bugünün kültürel tüketim alanı arasındaki mesafeyi de görünür kılıyor.

Mekânın hafızası ve sermayenin dili

Mekân üzerinden inşa edilen bu tür kullanımlar, hafıza üzerinden yeni bir sermaye dili yaratıyor. Henri Lefebvre’nin “Mekânın Üretimi” eserinde bahsettiği üzere, mekânı aslında boş bir kap olarak düşünemeyiz; çünkü mekân üretim biçimleri, iktidar ilişkileri ve sermayenin dolaşımı tarafından biçimlendirilen bir alan. Tersane-i Âmire’den Tersane İstanbul’a uzanan hikâyede de değişen tek başına mimari değil; kullanım hakkının ve toplumsal işlevin anlamı da aynı ölçüde dönüşüyor. Osmanlı döneminde üretim ve emek ilişkilerinin merkezlerinden biri olan tersane, bugün yeni bir kültür, ticaret ve tüketim alanının parçasına evrilirken, Contemporary ile birlikte bu dönüşümün üzerine çağdaş sanat piyasası yerleşiyor.

Aslına bakılırsa Tersane İstanbul’daki dönüşüm, Contemporary’in ruhuna oldukça uygun, burjuvanın sanatla kurduğu ilişkiye de. Burada ironik olan, geçmişin üretim mekânının bugünün tüketim mekânına dönüşmesi. Bir zamanlar gemilerin, malzemenin, emeğin ve işçilerin belirlediği mekânsal düzen, bugün galerilerin, koleksiyonerlerin, lüks tüketimin ve kültürel sermayenin dolaşımına açılıyor. Mekân değişiyor fakat bu değişimin sınıfsal niteliği ortadan kalkmıyor. Aksine yeni biçimler kazanıyor.

İtirazımız mekânın dönüşümü üzerinden yükselmiyor ya da tarihî mekânların yeni sergi alanlarına evrilmesi üzerinden de… Zira bu fikre İstanbul Bienali’nden de başka bağımsız veya belediyelerin yaptığı organizasyonlardan da aşinayız. Bu sergilerle birlikte Barın Han, Fransız Yetimhanesi gibi hafızası olan, çoğu insan tarafından hatırlanmayı bekleyen mekânlar; sanata açıldığında yepyeni bir alan yaratıyor; kolektif üretmenin ardındaki düşünce pratiği ile daha demokratik bir sergi deneyimi sunuyor. Bunda seçilen sanatçıların ve temanın da elbette etkisi büyük. Fakat Contemporary’de bu üretim pratiği biraz daha farklı. Hem mekân gerçek hafızasından oldukça kopuk olarak karşımızda hem de kullanım hafızaya tamamen zıt şekilde yeni bir sermaye dili olarak üretilmiş biçimde…

Contemporary’de bence bu noktada rahatsız edici olan; bu üretilen-yaratılan mekânın demokratik bir kolektiveden değil, kapitalizmin aleviyle körüklenen burjuvazinin eteklerinden doğmasında yatıyor. Geçmişin üretim mekânı bugünün tüketim mekânına dönüşürken, bir zamanlar gemilerin ve işçilerin belirlediği mekânsal düzen kültürel sermayenin dolaşımına açılıyor. Mekân değişiyor ama bu değişimin sınıfsal niteliği yeni biçimler kazanıyor, hatta daha da keskinleşiyor; toplum ile burjuva arasındaki her türlü tüketim biçimi ve gündelik hayat pratiğindeki uçurum net çizgilerle ortaya konuluyor.

Sınıfsal estetik ve bir "dekor" olarak geçmiş

Sanat ne var olduğu mekândan ne o mekânın ekonomik-politik konumundan ne de içerisine aldığı insanlardan bağımsız. Contemporary’de mekânın geçmiş dili, demokratik bir düşünce perspektifi oluşturmuyor; sanatı arka sokaktaki çarpık kentleşmeye sırtını dönerek, manzarayı gözünün önüne alarak lüks binalarla ve otellerle çeperlenen yeni bir alan olarak karşımıza çıkarıyor. Tarihî mekân; artık bir geçmişin taşıyıcısı olmaktan uzak, yeni ekonomik değerlerin üretildiği bir "dekor" burada, ki tarihe dair bir şey de kalmamış durumda, hafızası dışında...

Peki neden? Geçmişin tersane işçileri ve üretim ilişkileri ile bugün burada gerçekleşen kültürel tüketim arasındaki mesafe ne kadar büyürse, mekânın hafızası da o kadar steril bir estetik imgeye indirgenme riski taşıyor bence. Tarih silinmiyor, aslında seçiliyor. Hafıza yok olmuyor, sermayenin yeni dolaşım biçimleri için yeniden paketleniyor. Yeni lüks binalar, oteller, sergi alanları, güvenlikli mağazalar, konforlu ve sıcak tuvaletler, … kısacası toplumdan izole, steril bir tüketim burada yeniden pazarlanıyor. Contemporary ile birlikte sanat da bu dolaşımın içine giriyor; sanat satın alınabilir, hatta sadece satın alınmasına yönelik üretilen, izleyicisinin dahi sınıfsal olarak seçildiği bir gösterim nesnesine dönüşüyor. Mekânla birlikte sanat da bu noktadan itibaren sadece dekor olmanın ötesine geçemiyor…

Sanatın demokratikleşmesi mi, kültürel ayrım mı?

Evet, sanatın metalaşması, onu kamusal bir karşılaşma alanından çıkarıp belirli bir sınıfın seyir zevkine sunulan steril bir dekora dönüşüyor, bu yüzyıllardır böyle zaten. Walter Benjamin’in sanatın demokratikleşmesine ilişkin umudu tam da burada maalesef ki tersine dönüyor. Sanat, demokratiklik vaat etmeli mi, belki bu da tartışmalı bir konudur ama sanatın toplum içinde üretiliyor ve sergileniyor olması patronaj üretiminin ötesine geçmesi için bence önemli bir hareket noktası. Bu konuda önemli bir tartışma sunan Benjamin’e göre; sanatın ayrıcalıklı mekânların tekelinden çıkması, daha geniş kitlelere ulaşması ve toplumsal bir uyanışın parçası hâline gelmesi mümkün. Oysa Contemporary’de sanat, kitlelere açılan bir alan olmaktan çok, belirli bir kültürel ve ekonomik sermayenin dolaşımına eklemleniyor. Sanat halka yaklaşmıyor; sermayenin kurduğu alana yerleşiyor, hatta bizzat bu alanı tekrar tekrar üretiyor.

Burada mesele yalnızca eserin nerede sergilendiği değil, kim tarafından görülebildiği, kim için yaratıldığı. Pierre Bourdieu’nün “Ayrım”da ortaya koyduğu kültürel sermaye kavramı tam da bu noktada bence anlam kazanıyor. Bir fuarın farklı ülkelerden sanatçıları buluşturması, çok sayıda eseri bir araya getirmesi ya da uluslararası bir kimlik taşıması, onun demokratik olduğu anlamına gelmiyor. Çeşitlilik başka, erişim başka. Sanatla kurulan ilişki de herkes için aynı yerden başlamıyor. Eğitim, gelir, toplumsal konum, boş zaman ve kültürel birikim; kimin hangi eseri anlayabileceğini, satın alabilip alamayacağı ve hangi mekânda kendisini ait hissedebileceğini belirliyor.

Böylece eser yalnızca bir sanat nesnesi olmaktan çıkıyor. Satın alınıyor, el değiştiriyor, sergileniyor ve sahibinin sınıfsal konumunu görünür kılan bir işarete dönüşüyor. Ekonomik sermaye kültürel sermayeyle birleşiyor; estetik beğeni de bu birleşimin görünmez dili hâline geliyor. Sanatın değeri de dolayısıyla sanat eserinin kendisinde değil, ona sahip olabilme, onu tanıyabilme ve onun etrafında kurulmuş kültürel çevreye dahil olabilme ayrıcalığında da beliriyor. Eser burada duvardaki bir görüntü olmaktan çıkıyor; sınıfın duvardaki izine dönüşüyor.

Contemporary Istanbul’un yüksek bilet ücretleri ise bu ayrımın en görünür eşiğini oluşturuyor. Kapıdaki ekonomik bariyer, daha sanatla karşılaşmadan önce kimin içeri girebileceğini belirliyor. Kimileri için fuar bir kültürel deneyim, kimileri içinse daha turnikelerin orada kapanan bir kapı. Sanatın kamusal niteliği böylece giriş ücretinde dahi sınanıyor. Erişim eşit değilse, karşılaşma da eşit değil. Ki zaten değil.

Üstelik dışarıda bırakılma tek başına fuarın girişinde gerçekleşmiyor. Açık hava heykelleri -Heykel Parkuru’nda yer alan Arne Quinze veya Jaume Plensa imzalı eserler örneğin- sokağa yerleştirildiğinde de mesele çözülmüyor. Bu yıl Plensa’nın “Juana” adlı yaklaşık yedi metre yüksekliğindeki eseri ile Quinze’nin “Lupine Alpestris” adlı çalışması Tersane’nin farklı noktalarında izleyiciyle buluşuyor. Fakat eserin fiziksel olarak açık havada bulunması, onu kendiliğinden kamusal kılmıyor. Etrafındaki lüks oteller, güvenlik şeritleri, kontrollü girişler ve ekonomik eşikler varlığını sürdürdükçe, kamusal alanın kendisi zaten kamusallığını kaybediyor. Eser sokakta duruyor fakat sokak herkese aynı şekilde açılmıyor.

Kamusal sanat burada da bir çelişkiyi görünür kılıyor. Sanat dışarı taşınıyor fakat alan genişlemiyor. Heykel sokağa çıkıyor fakat kentli ona yaklaşamıyor. Eser görünür hâle geliyor fakat ait olduğu mekânın sınıfsal sınırları görünmezleşmiyor, keskinleşiyor. Böylece “kamusal” sözcüğü, eşitsizliği örten estetik bir etikete dönüşebiliyor.

Mesele sonunda yine mekâna, sınıfa ve hafızaya dönüyor. Sanatın kim tarafından üretildiği kadar, kim tarafından görülebildiği; kim tarafından satın alınabildiği ve kimin kendisini o mekânda ait hissedebildiği önem kazanıyor. Sanat demokratikleştiğinde sınırlar genişliyor. Kültürel ayrım derinleştiğinde ise aynı sanat, sınırları daha zarif biçimde yeniden çiziyor.

Burada da tarih silinmiyor; sınıfsal bir estetik içinde yeniden düzenleniyor. Kamusal alan ortadan kalkmıyor; seçiliyor. Sanat yok olmuyor; sermayenin dolaşımına göre yeniden konumlanıyor. Ve eser, bütün bu düzenin içinde bakılan bir nesne olmaktan çıkıp, kimin bakmaya hakkı olduğunu da sessizce belirleyen bir işarete dönüşüyor.

Vitrin ve ayna

Lefebvre bize mekânın toplumsal ilişkiler tarafından üretildiğini, Bourdieu ise bu ilişkilerin kültürel alanda nasıl hiyerarşi üretebildiğini gösteriyor. Contemporary Istanbul’un varlığını bu yüzden “sanatın tarihî bir alana taşınması” şeklinde romantikleştirmek yetersiz kalıyor; burada tarihî olmanın ötesine geçip yeni bir tüketim alanına dönüşen mekân, çağdaş sanat aracılığıyla yeni bir değer rejimine sokuluyor. Tersanenin geçmişi, bugünün kültürel ekonomisi içinde yeniden anlamlandırılırken sanat da bu dönüşümün hem taşıyıcısı hem de vitrini hâline geliyor.

Belki de Contemporary Istanbul’un önümüze koyduğu asıl mesele, “İstanbul çağdaş sanatla buluşuyor” cümlesinden çok daha rahatsız edici bir soruda saklı: Sanat kimin için üretiliyor, mekân kimin için yeniden üretiliyor ve bu yeniden üretimin dışında kimler kalıyor? Haliç kıyısındaki bu görüntü artık belli ki estetik bir manzara değil; geçmişin emeğini bugünün kültürel sermayesine bağlayan bir eşik. Contemporary Istanbul da bu eşiğin üzerinde, sanatın piyasa ile kurduğu ilişkinin ve burjuva kültürünün kendisini nasıl yeniden ürettiğinin en parlak vitrini olarak duruyor.

Bu nedenle mesele, Contemporary Istanbul’un iyi ya da kötü bir sanat fuarı olup olmadığına indirgenemez. Asıl mesele; sanatın çevresinde kurulan mekânın hangi ilişkileri görünür, hangilerini görünmez kıldığıdır. Tersanenin yeni güvenlikli duvarları bugün geçmişin hafızasına yaslanıyor gibi görünürken, o geçmişin emek ilişkileri büyük ölçüde estetik bir hatıra olarak arka plana çekiliyor; karşılığında kültürel sermayenin, koleksiyonerliğin ve tüketimin yeni mekânsal düzeni öne çıkıyor. Vitrin parlak, eserler görünür, sanat uluslararası fakat bu parlaklığın dışında kalan toplumsal hayat da aynı ölçüde görünür mü?

Belki Contemporary Istanbul’a bakarken sorulması gereken soru tam da burada duruyordur: Sanat kente açıldığında kent gerçekten sanata açılıyor mu? Çünkü bir eserin kamusal alanda bulunması, onun kamusal bir deneyime dönüştüğü anlamına gelmiyor. Bir mekânın hafızasını referans gösterip oraya sanatı yerleştirmek; mevcut burjuva ahalisinin kültürel veya ekonomik sermayesine meşruiyet sağlamıyor. Ve bir sanat fuarının uluslararası çeşitliliği, o sanatın toplumsal olarak erişilebilir olduğu sonucunu kendiliğinden doğurmuyor. Contemporary Istanbul, tam da bu çelişkilerin kesiştiği yerde duruyor: Geçmişin mekânını yeniden kurup orayı da bugünün sanat ekonomisine açarak, sanatın toplumsal sınırlarını da görünür kılan bir vitrin ve ayna olarak.